Flöte aktuell 1.2003 (I)
Frank Zabel: CONCERTO (PER) PICCOLO
für Piccoloflöte und Kammerensemble oder Piccoloflöte und Klavier (2001/2)
Der Komponist und Pianist Frank Zabel (* 1968 in Meinerzhagen/ NRW) erhielt seine erste pianistische Ausbildung bei Robert von der Beck sowie Violine/Viola bei Lieselotte Doenecke und Karin Schmidt an der Musikschule Volmetal. Von 1990 bis 1995 studierte er Klavier bei Prof. Pi-hsien Chen und Tonsatz bei Prof. Friedrich Jaecker und Prof. Roland Löbner an der Hochschule für Musik Köln.
Seit 2001 lehrt er als Professor für Tonsatz und Gehörbildung an der Robert-Schumann-Hochschule Düsseldorf, zuvor hatte er seit 1997 einen Lehrauftrag für Tonsatz an der Hochschule für Musik Köln inne und unterrichtete die Fächer Klavier, Theorie, Komposition und Improvisation an der Musikschule Lüdenscheid. Frank Zabel erhielt eine Reihe von Kompositionsaufträgen u. a. für den WDR, die Märkische Kulturkonferenz (Festival grenzgänge 2002) und die Werner Richard - Dr. Carl Dörken Stiftung (Dortmunder Musikfest 2002). Seine Werke wurden u. a. beim Westfälischen Musikfest 2001, der ENSEMBLIA 99, bei der WASBE 2001 Luzern, zur Eröffnung des Reichstagsgebäudes in Berlin 1999 sowie in diversen Konzertreihen gespielt. Im Jahre 2000 wurde er Top-prize-winner des Internationalen Kompositionswettbewerbs "Premio Valentino Bucchi" (Rom) in der Kategorie Kammermusik mit dem 1. Streichquartett "Danse macabre".
Zu den Interpreten seiner Werke zählen das Minguet-Quartett, das Ensemble Mosaik, das Saxophonquartett Tetraphonics, Flautando Köln, das Blechblasensemble der Jungen Deutschen Philharmonie, die Klarinettistin Nina Janßen, die Pianisten Rainer M. Klaas und Susanne Kessel, das italienische Klavierduo Trivella sowie im Falle des Concerto (per) piccolo die Freiburger Flötistin Diana Duarte.
Neben seiner Kompositions- und Lehrtätigkeit gibt Frank Zabel Konzerte als Pianist und Kammermusikpartner. Er zählt zu den Gründungsmitgliedern der Kurt-Weill-Akademie Lüdenscheid und organisiert Konzerte (z. B. NM: 2000/2001, eine Reihe mit Portraits zeitgenössischer Komponisten im Kulturhaus Lüdenscheid). Sein Werk "Pictures of imaginary windscapes" ist als Livemitschnitt vom 3. Deutschen Bundesmusikfestival auf der CD "Galakonzert" (BCD 7262) erhältlich. Es spielt das LBO Baden- Württemberg unter W. Ratzek.
Widmung
Das Concerto (per) piccolo entstand auf Anregung der Flötistin Diana Duarte, die auch Widmungsträgerin des Werkes ist. Die ursprüngliche Fassung für Piccolo und Klavier wurde am 22. Januar 2002 im Kammermusiksaal der Musikhochschule Freiburg uraufgeführt. Diana Duarte spielte im Rahmen ihrer Solistenprüfung, begleitet von Axel Gremmelspacher. Die Version für Piccoloflöte und Kammerensemble (Oboe, Klarinette, Saxophon, Schlagzeug, Violine, Viola, Violoncello und Klavier) wurde vom Berliner Ensemble Mosaik im Rahmen des Festivals grenzgänge am 21. September 2002 in der Stadtbücherei Lüdenscheid uraufgeführt, den Solopart übernahm hierbei Bettina Junge, die Leitung hatte Enno Poppe.
Idee und Werk
Das Concerto ist einsätzig und hat in groben Zügen folgende Form: A - B - C - Kadenz - A' - Coda. Dabei haben die einzelnen Teile sehr eigene klangliche Oberflächen, sind jedoch strukturell aus einem Kern, aus einer Idee entwickelt, nämlich der Idee der Hauptnote und ihrer Nebennoten. Es gibt jedoch nichts langweiligeres, als Analysen, in denen Komponisten die Qualität ihrer Werke durch Erbsenzählen zu beweisen versuchen, daher soll hier nur wenig auf die strukturellen Zusammenhänge eingegangen werden. Stärker soll im folgenden die klangliche Dimension des Werkes im Vordergrund stehen.
Mal sehen, was ich für Sie tun kann...
Ich bin fasziniert von der Idee der Unschärfe, zum einen von der physikalischen Begriffsdeutung (die besagt nach Heisenberg, dass man den Ort und die Geschwindigkeit eines Elementarteilchens immer nur ungefähr bestimmen kann: je genauer man den Ort kennt, desto ungenauer kennt man seine Geschwindigkeit. Dies ist eine Naturtatsache und hat nichts mit ungenauen Meßmethoden zu tun, Unschärfe beschreibt also eine Facette unserer Existenz), zum anderen ist Unschärfe, oder Uneindeutigkeit eines der wichtigsten künstlerischen Gestaltungsmittel, spätestens seit dem 19. Jahrhundert. Leonard Bernstein widmete ihr in seinen unvergleichlichen Harvard - Lectures "Musik - die offene Frage" ein Kapitel unter dem schönen Titel "Die Wonnen und Wehen der Zweideutigkeit". In der Beschreibung der Musik der letzten 40 Jahre muss man sicherlich noch einen Schritt weitergehen, von der Zweideutigkeit zur Vieldeutigkeit.
Wie erscheint diese Vieldeutigkeit, wie erscheint Unschärfe im Concerto (per) piccolo?
a) Tonhöhe/Harmonik:
Sehr häufig erscheint zur einer Hauptnote, d. h. zu einer eigentlich gemeinten Tonhöhe eine oder mehrere ihrer Nebennoten, entweder gleichzeitig, in direkter Nachbarschaft oder überlappend bis hin zum Cluster (NB 1). Dies schafft zunächst Verwirrung bezüglich der Harmonik (welcher Ton, fragt sich der aufmerksame Hörer, ist der eigentlich gemeinte). Hierzu ziehe ich bisweilen auch Vierteltöne zu Rate, jedoch recht sparsam und ausschließlich im Verein mit dem entsprechenden chromatischen Halbton (im Verlassen unserer chromatischen Skala liegt Unschärfe an sich).
Durch eine beständige (aber nicht stupide) Verwendung dieser Technik der Nebennoten wird dieses Phänomen zu einem Stilmittel. Diese Unschärfe wird jedoch nie als strenge Mixtur über längere Zeit angewendet, der beständige Wechsel von "verunreinigten" und klar separiert erscheinenden Tönen schafft eine weitere Unschärfe, nämlich im zeitlichen Ablauf: man kann nicht antizipieren, wann der nächste unscharfe Klang erscheint. Dies macht für den Hörer ein Moment der Spannung aus. Begriffskategorien wie "tonale" oder "atonale Harmonik" haben für mein Komponieren keinerlei wertende oder gar ausschließende Bedeutung, weder in die eine noch in die andere Richtung. Ich verwende alle Klänge quasi malend, die Klangpalette ohne Scheuklappen vor meinem geistigen Ohr ausgebreitet, horche in den bisherigen Klang und versuche zu erlauschen, welcher als nächstes folgen muss. Ich arbeite selten mit bewussten Prädispositionen, manchmal stellen sich im Laufe der Arbeit aber gewisse Akkordkategorien als für ein Werk dominant heraus. Ohne die Harmonik des Concertos vollständig zu kategorisieren oder analysieren zu müssen, ergeben sich für Spieler und Hörer immer wieder so etwas wie Zentraltöne, die einzelne Abschnitte klanglich dominieren. Sie sind Leitfaden und eine Art von Tonikaersatz. Die ein oder andere Stelle, die etwas tonaler geraten ist als der Rest, darf gerne mit einem Schmunzeln quittiert werden, Musik soll schließlich Freude bereiten!
b) Metrik/Rhythmik:
Ich spiele in der Gestaltung der Taktarten gerne mit dem Übergangsbereich von metrisch erfahrbarer Musik (d. h. der Hörer meint eine Taktart zu erkennen) zu ametrischer Musik (d.h. es ist keine Taktart mehr erkennbar, Stichwort Unschärfe). Zwar verlasse ich in der Notation des Concertos nie den Boden der Takte, doch manchmal macht sich die Musik auf zu Erkundungsflügen, und eine eben noch sicher geglaubte Taktordnung gerät ins Wanken oder verschwindet gar (NB 2). Diese metrischen Zustände von Unordnung oder Chaos sollen dem Interpreten nicht als auszugleichender Mangel (bitte keine 1 akzentuieren, wo dies nicht steht!), sondern als Chance erscheinen, den Zuhörer zu führen und dann auch wieder in die Irre zu führen.
Es würde an dieser Stelle zu weit führen, diese Mechanismen der Irreführung im Detail zu erläutern, da das Thema der metrischen Wirkungen bis heute noch Schauplatz mystischer Beschwörungen und (zum Teil unbewusster) Begriffsverunklarung ist.
c) Spieltechniken:
Im Concerto erscheinen in der Piccolostimme bisweilen gekreuzte Notenköpfe (NB 3). Hier soll der Interpret je nach verlangter Dynamik Klappengeräusche oder auch ein harsches sputato verwenden. Im allgemeinen soll der Klang dieser Töne stark perkussiv gefärbt sein: eine Unschärfe zwischen Ton und Geräusch. Ebenso ist die Verwendung der Flatterzunge sowie das Auftreten von col legno und sul ponticello bei den Streichern zu verstehen.
d) Form:
Der Formablauf des Concertos : (A - B - C - Kadenz - A' - Coda) ist mehrdeutig: zu Beginn riecht es nach Sonatenexposition, ein kraftvolles, virtuoses Kopfthema (A, NB 1), dem ein verträumter zweiter Gedanke (B, Adagio in modo di Ciaccona, NB 4) folgt. Das sog. Kopfthema ist jedoch in sich dreigeteilt (a-b-a'), könnte also bereits ein abgeschlossener "1. Satz" sein, wodurch die Ciaccona zum langsamen 2. Satz würde. Der C-Teil (Estatico, NB 5) startet als veritable Durchführung mit kraftvoller, drängender Textur, zerfasert aber bis hin zu vereinzelten Klangereignissen, zu kleinen Gesten der Suche, bäumt sich aber noch einmal zu einer ff-Version des Ciacconathemas auf, bevor die Zeit erlahmt und völlig zum Stillstand kommt. Das ist der Moment, dessen Fortgang man im formalen Ablauf am ehesten erraten kann: es folgt nach einem verunreinigten Quartsexteakkord die Kadenz der Piccoloflöte (NB 6). Der Übergang zur "Reprise" (A', Tempo primo) verschwimmt, da sich das Ensemble "zu früh" wieder ins Geschehen wirft. Diese Reprise bricht jedoch nach nicht einmal 40 Takten ab und kollabiert mit scharfen Akzenten von Flöte und Klavier völlig unerwartet in einem Marcia funebre (NB 3), einer Trauermarsch-Version des Ciaccona-Themas. Die linke Hand des Klaviers segelt hier ganz knapp an einem "walking bass" in Zeitlupe vorbei. Dieser Trauermarsch erfährt schließlich seine Auflösung in der abschließenden Coda (Presto, NB 7), die ihre Attitüde vom A-Teil entlehnt, dessen Virtuosität hier auf die Spitze getrieben wird. Die Coda ist nicht mehr als ein kurzer, aber scharfer Windzug.
e) Instrumentation/Hörperspektive:
Das Concerto ist sehr farbenreich instrumentiert, ich bin ständig auf der Suche nach einem unverbrauchten Ensemble- oder Orchesterklang. Die Klangfarbe rangiert für mich auf der selben Stufe wie die Harmonik. Wahrscheinlich sind diese beiden Begriffe in meiner Musik sinnvollerweise gar nicht von einander zu trennen. Da ich das Concerto zunächst für Piccolo und Klavier schrieb, musste ich all diese Klangfarben vordenken und gleichzeitig auf die Möglichkeiten des Klaviers in dieser Version reduzieren. Ich denke, dass diese Version jedoch mehr ist als ein Klavierauszug im herkömmlichen Sinne: ich habe versucht, sie wie eine Sonate für Flöte und Klavier zu komponieren. Wegen meines Bestrebens nach originären Klangfarben, changiert die Instrumentation der Ensembleversion ständig. Eine Besonderheit meiner Instrumentaktionstechnik ist die von mir sog. "fraktale Stimmigkeit", das bedeutet, dass eine Anzahl von Instrumenten (beispielsweise 4) nicht genau 4 getrennte Stimmen spielen, sondern mal 3, mal 4 oder auch mal 5 (durch Doppelgriffe). Die Stimmenzahl fluktuiert hierbei sehr schnell, unterhalb der Wahrnehmungsgrenze auch geübter Hörer. Statt des Erlebnisses einer nachvollziehbaren Stimmvermehrung oder -verminderung (wie in einer barocken Fuge) stellt sich hier das Gefühl des "dazwischen seins" ein, also nicht 3 oder 4 Stimmen, sondern irgend etwas dazwischen. Dadurch entsteht der Eindruck unscharfer Klangränder.
Der Begriff "fraktal" ist der Chaostheorie entlehnt, die mathematische Gebilde kennt, die von fraktaler Dimensionalität sind, also nicht ein- oder zweidimensional, sondern irgend etwas dazwischen. Das berühmteste Fraktal dieser Art ist die "Mandelbrot- Menge".
Die Hörperspektive wird des weiteren durch die Tatsache verschleiert, dass die Piccoloflöte von Zeit zu Zeit im Ensembleklang untertaucht, Vordergrund und Hintergrund spielen Bäumchen - wechsle - dich. Dieser Perspektivwechsel kreiert ein eigenes Erlebenstempo, er ist vergleichbar mit Debussys orchestraler Gewebetechnik, die mit anderen harmonischen Mitteln ähnliches erreicht.
Info: Prof. Frank Zabel
Oberer Worthhagen 46, D - 58507 Lüdenscheid
Tel. +49. 2351. 14811, Fax. +49. 2351. 667824
frank@frank-zabel.de / www.frank-zabel.de
Diana Duarte
Erschienen in: Flöte aktuell 1/2003, Seite 44