Flöte aktuell 4.2004
Andenken
Erinnerungen an Toru Takemitsu - Teil 2
Robert Aitken
Auch wenn ich zahlreiche Erinnerungen an Takemitsu habe gibt es ein paar, die mehr herausstechen als andere. Ich erinnere mich an eine gemeinsame Fahrt mit dem Bullet Train von Tokio nach Osaka, bei der ich Toru, während wir am Fujigebirge vorbeifuhren, eine ziemlich dumme Frage stellte. Ich sagte: "Glaubst du, dass der Grund für die Begabung der Japaner, wie auch der Deutschen, auf wissenschaftlich -technischem Gebiet auf ihre komplizierte Sprache zurückzuführen ist, oder dass umgekehrt ihre innewohnende Fähigkeit solch komplexe Sprachen hervorgebracht hat?" Er antwortete: "Weißt du, das ist ein kontroverses Thema. Ich habe neulich ein Buch über den japanischen Geist gelesen, in dem es heißt, dass das Hören bei Japanern eindimensional verläuft." Dadurch ging mir ein Licht auf. Plötzlich erkannte ich, warum es so schwierig für uns war, Naturmusik als Musik zu verstehen. Es ist, als sollte man in einer Kunstgalerie, in der mehrere Musikevents zeitgleich stattfinden, die vielfältige Musik als ein einziges Musikstück begreifen.
"Roaratorio" von John Cage ist ein perfektes Beispiel dafür. Darin vereint er James Joyce mit Chieftans, die aus allen Raumecken auf ihren irischen Instrumenten spielen und unterlegt dies mit 16 Stücken wahlloser Naturklänge, die von einer Kassette abgespielt werden. Unserem Gespräch nach ist es kein Problem für einen Japaner, in einen Park zu kommen und den Klang einer Biwa, Geräusche fließenden Wassers, Würfelklänge auf einem Brettspiel, Gesang und Shakuhachispiel als Musik in einer Dimension zu hören. Mir wurde auch klar, warum in der japanischen Musik, ganz gleich aus welcher Zeit sie stammt (Takemitsus Musik eingeschlossen), so wenig Kontrapunkt existiert. Dieses Thema beschäftigte Toru, da er viel Musik für den Westen schrieb und sich, wie ich glaube, als ein Bindeglied zwischen asiatischer und europäischer Musik verstand.
Ein anderes Mal erzählte er mir die Geschichte eines Zen -Mönchs, der in einer kleinen Hütte lebte, die weder in den Bergen, an einem Fluß oder Strom lag, sondern mitten in Tokio in der Nähe einer vielbefahrenen Großstraße. Dieser Mönch war bekannt für sein Shakuhachispielen. Er schnitzte alle Instrumente selbst aus Bambus, um sie dann nur ein einziges Mal zu bespielen. Toru erzählte, dass Asaka und er einmal von diesem berühmten Asketen zum Mittagessen eingeladen wurden. Zunächst fand er die Verkehrsabgase und den Lärm überwältigend. Nach dem Essen fragte der Mönch sie, ob er ihnen etwas vorspielen sollte. Er war zuvor in die Berge gegangen und hatte einen fast zwei Meter langen Bambusstock mitsamt der Wurzel ausgehoben und daraus seine Shakuhachi geschnitzt. Als er zu spielen begann, sagte Toru, konnte man nichts als den Verkehrslärm hören. Aber nach wenigen Minuten vernahmen sie einen tiefen Ton. Noch etwas später war der Lärm der Großstadt verstummt. Man hörte nur noch den Ton der Shakuhachi.
In Takemitsus Musik spielt die Natur mit ihren eindeutigen Formen eine große Rolle. Er beschrieb das Orchester häufig als einen Garten. Er sagte, es gäbe in diesem Garten Dinge, die in der Sonne glänzen, bei Wolken schattig werden, durch Regen die Farbe wechseln und sich im Winde verformen. In dem Garten kann es einen Baum, Steine, einen See und natürlich Gras geben, und alles ist in seiner Musik wiederzufinden. Wenn man durch diesen Garten geht und dabei an verschiedenen Orten Halt macht, erhält man eine Vielzahl musikalischer Eindrücke, erkennt Beziehungen und Überlagerungen von Motiven, und, nicht zu vergessen, die tiefere Bedeutung der Elemente an sich. Er erklärte mir beispielsweise, dass Sand und Erde, die grundlegende Basis eines Gartens, durch den kontinuierlichen Ton der Streicher vermittelt wird. In japanischen Gärten, sagte er, haben Felsen und Steine eine besondere Bedeutung: sie symbolisieren das Meer oder das Universum und stehen untereinander in Verbindung. Bäume, Gras und Blumen haben jeweils eine eigene Bedeutung in diesem Gesamtwerk. Dementsprechend sah er das Orchester nicht als ein riesiges Instrument an, sondern als Quelle für verschiedene Klänge, so dass das Stück wie ein buchstäblicher Spaziergang durch den Garten wirkt.
Diese Art des Komponierens ist wichtig für das Verständnis von Werken wie "Toward the Sea", "Itinerant (In Memory of Isamu Noguchi)" und "Air". Seine Musik, wie die Natur an sich, entwickelt sich immerfort, so dass sich musikalische Motive nie in derselben Form wiederholen. Beim Spielen seiner Stücke ist es wichtig, diese feinen Unterschiede genau zum Ausdruck zu bringen. Wie bei Claude Debussy ist bei Takemitsu jedes kleinste Detail von Bedeutung. Toru verglich das Stück eines Komponisten mit einem Kind, das man bestmöglich auf seinen Austritt in die Welt vorbereiten muss. Danach könne man keine weitere Verantwortung übernehmen.
Mit Ausnahme von "Air" habe ich Takemitsu alle seine Stücke für Solo - oder Kammerflöte oft mehrmals vorgespielt und einige auch dirigiert. Wie für alle große Komponisten, die ich kenne, zählte für ihn eine Sensibilität für die Bedeutung der Musik, die Tonqualität und Dynamik am meisten. Dabei kann ich mich nicht an ein Tempo, das ihm zu langsam oder einen Ton, der ihm zu leise war erinnern. In diesem Zusammenhang entwickelten wir ein Spiel, in dem ich ihm vorwarf, kein fortissimo schreiben zu können. Daraufhin lachte er jedes Mal und versprach "Mein nächstes Stück wird laut Stück mit einem großen crescendo in der Mitte." Sein nächstes Stück war immer ruhig und schön, und ich sagte "Toru...?". Er antwortete "Mein nächstes Stück wird laut Stück mit einem großen crescendo in der Mitte".
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