Deutsche Gesellschaft für Flöte e.V.

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Interview: Michael Hasel

Jürgen Franz (JF): Michael, ich weiß, dass du ein sehr guter Pianist bist und für dich die Entscheidung, Flöte zu spielen, nicht unbedingt nahelag. Wie kam es dann doch dazu, dass du deine musikalische Karriere auf der Flöte gemacht hast?

Michael Hasel (MH): Das hatte einen relativ langen Vorlauf, meine Eltern sind beide sehr musikalisch, und ich begann deshalb auch schon mit 5 Jahren, Klavier zu spielen. Dies hat sich im Laufe der Zeit so gut entwickelt, dass ich auch Orgel und Cembalo gelernt habe, das Hauptgewicht lag damals aber eindeutig beim Klavierspiel.
Als ich 13 war, wollte ich gern noch ein Blasinstrument lernen, und da gab es für mich die Wahl zwischen Horn und Flöte. Das waren meine Lieblingsinstrumente, wobei ich sagen muss, dass es das Horn auch heute noch ist.

Michael Hasel
geboren 1959 in Hofheim / Ts.

1964 Klavier – später auch Cembalo- und Orgelunterricht

1972 Flötenunterricht bei Herbert Grimm, Mainz

seit 1976 bei Willy Schmidt, Frankfurt

1978 Abitur, Kirchenmusikexamen, Ausbildung zum Dirigenten

1978-82 Studium bei Prof. Aurèle Nicolet an der Musikhochschule Freiburg, Fortführung der Klavier- und Dirigierstudien

1982-84 1. Solo-Piccolist im RSO Frankfurt

seit 1983 Zusammenarbeit mit dem Flötenmacher Anton Braun

seit 1984 Mitglied der Berliner Philharmoniker

1988 Gründung des Philharmonischen Bläserquintetts Berlin

seit 1994 Professor für Bläserensemble und Kammermusik an der Staatl. Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Mannheim

Soloflötist u.a. im Festspielorchester Bayreuth, Bachwoche Ansbach, COE

Internationale Tätigkeit als Solist, Kammermusiker, Dirigent

Unterrichtstätigkeit an der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker

Meisterkurse in USA, Japan, Taiwan, England, Portugal, Österreich und Deutschland

Michael Hasel spielt eine Holzflöte und ein Holzpiccolo von Anton Braun, Alt- und Bassflöte von Kotato & Fukushima

Die Geschichte, die mich zur Flöte brachte, ist insofern ganz lustig, als meine Großmutter, die mein persönlicher "Sponsor" für alle musikalischen Aktivitäten war, erfuhr, dass ich ein Blasinstrument lernen wollte. Nur konnte sich Oma unter einem Horn nicht richtig etwas vorstellen, wobei sie die Flöte aber gut kannte. Sie lebte damals in der Nähe von Mainz und hörte regelmäßig den Südwestfunk. Die damalige Soloflötistin des SWF Rundfunkorchesters Solita Cornelis (zufälligerweise auch eine Nicolet-Schülerin) spielte zu dieser Zeit sehr viele Solokonzerte mit ihrem Orchester ein, die dann im Radio gesendet wurden. So war meiner Oma die Flöte viel geläufiger als das Horn. Das führte dann dazu, dass an Weihnachten eine Flöte unter dem Weihnachtsbaum lag.

JF: Bei wem hattest du nach diesem schönen Weihnachtsgeschenk deinen
ersten Flötenunterricht?

MH: Wie gesagt, meine Großeltern lebten in der Nähe von Mainz, und ich besuchte mit meiner Mutter immer die Jugendkonzerte des Städtischen Orchesters, da bot es sich natürlich an, bei dem dortigen Solo-Flötisten Herbert Grimm Unterricht zu nehmen.

JF: Du hattest dann aber doch später auch bei Willy Schmidt Unterricht, der im letzten Jahr leider verstorben ist, den aber viele Flötisten gerade aus dem Rhein-Main-Gebiet noch als Soloflötisten des RSO Frankfurt kennen.

MH: Ja, Willy war ein ganz außergewöhnlicher Mensch, Künstler und Freund, dem ich unglaublich viel verdanke. Interessant ist, dass Herbert Grimm selber auch wiederum Schüler von Willy gewesen war.
Da ich relativ spät anfing, erst mit 13 Jahren, machte ich damals schnell Fortschritte und meine musikalischen Grundlagen wie Notenlesen und Rhythmus waren durch das Klavierspiel schon gut ausgebildet. Als ich 17 war, sagte Herbert dann, ich solle doch zu Willy Schmidt gehen, der könne mir noch viel beibringen. Wobei ich aber sagen muss, dass ich Herbert Grimm sehr viel zu verdanken habe. Er war kein Flötenfreak, er hat viel gemalt und war allgemein sehr kunstinteressiert. Ein echter Künstler eigentlich. Er hat mir gleich beigebracht, dass Flöte nicht alles ist und unterrichtete sehr praxisorientiert. Orchesterstellen, die musikalischen Regeln der Phrasenbildung etc.

JF: Ich denke, dass diese Generation im allgemeinen mehr Wert auf musikalische Traditionen und Werte legen konnte. Heute ist doch schon ein großer Perfektionismus gefragt, der viel Zeit in Anspruch nimmt, um Wettbewerbe, Probespiele oder Aufnahmeprüfungen vorzubereiten.

MH: Das denke ich auch, ich z.B. habe mich nie dem Wettbewerbstourismus gestellt, außer einmal bei "Jugend musiziert". Meine Ausbildung auf der Flöte war immer sehr praxisorientiert, sowohl bei Herbert Grimm wie auch später bei Willy Schmidt und Aurèle Nicolet. Das Ziel war immer, irgendwann im Orchester zu sitzen, um Opern und Sinfonien zu spielen. Es war nie mein Ehrgeiz, 35 Flötenkonzerte auswendig spielen zu können.

JF: Es gibt ja auch nur eine Handvoll Flötisten, die von Flötenkonzerten leben können. Bist du nach deinen Jugendjahren sofort zum Musikstudium gekommen oder hattest du auch noch andere Fächer, die du gerne studieren
wolltest?

MH: Nach dem Abitur war das gar nicht so eindeutig, ich wusste nicht recht ob ich Flöte, Klavier oder Chemie studieren sollte.

JF: Von Flötisten, die auch Mediziner sind, habe ich schon gehört, aber Chemiker?

Michael Hasel mit Wieland Wagner in Bayreuth MH: Das liegt nicht unbedingt nahe, aber es war eine Sache, die mich während der Schulzeit sehr interessiert hat. Ich machte aber trotzdem Aufnahmeprüfung in Freiburg bei Nicolet und trotz der horrenden Warteliste hatte ich mich anscheinend so gut präsentiert, dass ich nur ein Semester auf einen Studienplatz warten musste. Zusätzlich hatte ich auch noch Klavier als zweites Hauptfachinstrument.
So habe ich dann also ein halbes Jahr gewartet und Freunden in der Gerichtsmedizin in Gießen geholfen, wo ich mein Chemiefaible ausleben konnte. Da war aber eigentlich schon klar, dass meine Zukunft bei der Flöte liegen wird u.a., auch aus dem Grund, dass Klavier ein Fach mit zu viel Arbeitsaufwand und zu wenigen Zukunftsperspektiven ist.
Außerdem hatte Willy Schmidt mich bis dahin auch schon in der Frankfurter Muggenszene eingeführt und so hatte ich die Möglichkeit, schon vor dem Studium und auch während des Studiums an der Frankfurter Oper und mit vielen Kammerorchestern im Rhein-Main-Gebiet als Solist oder Soloflötist zu spielen.

JF: Du bist dann also mehr oder weniger von deinem Gerichtsmedizinpraktikum in Gießen bei Nicolet in der Flötenklasse gelandet, die damals eine Hochburg für Flötisten war.
Was hat Nicolet als Pädagoge so ausgezeichnet, dass so viele gute Studenten aus aller Welt bei ihm studieren wollten?

MH: Allein schon sein Renommee als Solist führte dazu, dass eine große Anzahl guter und begabter Flötisten zur Aufnahmeprüfung erschienen, aus denen er sich dann eine Klasse mit interessanten Leuten zusammenstellen konnte.
Sein pädagogisches Konzept sah so aus, dass er neben der Basisarbeit an Ton, Technik, Atmung, etc. auf jeden Studenten als Künstler und weniger als Flötisten zuging. Es war sein Wunsch, die künstlerische Persönlichkeit jedes Studenten zu fördern, nicht Dutzende "Nicolet-Kopien" auszubilden.
Nicolet hat bis heute ein unglaubliches Interesse an allen Künsten - Malerei, Theater, Literatur - und er konnte musikalische Dinge wunderbar im Zusammenhang mit anderen Künsten vermitteln. Zu guter Letzt hatte er ein großes Spektrum an gesamtmusikalischem Wissen. Er war ja auch sehr interessiert, ausgefallene Stücke oder Bearbeitungen zu spielen, einfach nur um den Horizont zu erweitern.
Die Klasse selbst pushte sich aber auch gegenseitig nach vorne, so Leute wie z.B. Irena Grafenauer waren tolle Beispiele, von denen man viel lernen konnte.

JF: Wie lange konntest du denn beide Instrumente als Hauptfachinstrumente studieren, gerade ein Klavierstudium ist doch unglaublich zeitintensiv?

MH: Das habe ich nur ein Jahr durchgehalten. Aber da ich ja ganz gut spielen konnte, durfte ich im Flötenunterricht immer begleiten. Nicolet hatte offene
Klassen, und viele Flötisten, die zum Vorspielen oder Unterricht kamen, habe ich so am Klavier begleitet. Das Gute daran war, dass ich die Flötenliteratur
vom Klavier aus kennen lernte und schnell verstand, dass auch ein Flötenwerk nicht nur aus einer Flötenstimme besteht.

JF: Heute ist es ja üblich, sich auf Meisterkursen Anregungen zu holen, hast du außer Nicolet noch andere Einflüsse gehabt?

MH: Nein eigentlich nicht, doch .... meinen einzigen Meisterkurs machte ich bei Renéle Roy, das war aber noch vor dem Studium und leider war ich noch nicht so weit, dass ich wirklich davon profitieren konnte. Trotzdem war es sehr interessant, weil es mein erster Kontakt mit der ursprünglich französischen Flötenschule war.

JF: Was denkst du im allgemeinen über den Besuch von Meisterkursen?
Viele Studentinnen und Studenten fahren ja regelmäßig in den Semesterferien zu den verschiedensten Kursen.

MH: Also, ich muss ganz ehrlich sagen, dass ich kein großer Fan von "namedropping" bin, nur Meisterkurse zu besuchen um sich diesen oder jenen Namen in seinen Lebenslauf schreiben zu können, halte ich für unklug.
Die Gefahr besteht darin, dass viele Studenten durch die verschiedenen, sich oft auch widersprechenden Einflüsse dann nicht ihren eigenen Stil finden, sondern sie nehmen ein wenig von dem, etwas von einem anderen, das Vibrato von diesem und die Interpretation wieder von jenem. Das Ergebnis ist oft
ein unfocussierter Mischmasch von allem, bei dem die eigene Persönlichkeit des Spielers überhaupt nicht mehr zu erkennen ist.
Andererseits finde ich solche Kurse als Bereicherung des musikalischen Horizonts sehr wichtig, allerdings erst dann, wenn man wirklich ein solides musikalisches und technisches Niveau hat, so dass man sagen kann, dieses oder jenes nehme ich an und kann es für meinen Stil assimilieren weil es zu mir passt, oder aber ich spiele die Phrase jetzt halt mal so auf dem Kurs, weil es dem Lehrer gefällt, zuhause aber werde ich sie nicht mehr so spielen.
Das ist eine ganz wichtige Sache. Denn Kurse, in denen richtige Detailarbeit betrieben wird, sind sowieso kaum durchführbar. Probleme in Atemführung, Fingertechnik, Interpretation etc. sind aufgrund der hohen Anzahl von Studenten und dem Zeitmangel meist nur anzusprechen, aber nicht zu lösen.

JF: Michael, ihr habt bei den Berliner Philharmonikern eine Orchesterakademie, aus der schon viele Profiflötisten hervorgegangen sind. Walter Auer bei den Wiener Philharmonikern und Andrea Oliva in Rom, sind die letzten Beispiele. Wie erklärst du dir den Erfolg der Karajan-Akademisten?

MH: Na ja, zum einen sind es die Arbeitsmöglichkeiten der Akademisten bei den Berliner Philharmonikern und zum anderen das generelle musikalische Umfeld in Berlin, das ist schon relativ einzigartig. Die Philharmonie, der Kammermusiksaal, das Niveau des Orchesters sowie der vielen anderen erstklassigen Sinfonieorchester und Opernhäuser in Berlin wirken auf die Studenten sehr inspirierend. Das musikalische Klima bei den Berliner Philharmonikern, wie jeder einzelne mitzieht und musiziert, sich Gedanken macht, das allein ist schon ein toller Einfluss für die weitere musikalische Zukunft unserer Studenten.

JF: Außer im Orchester und als Lehrer der Akademie spielst du auch im Philharmonischen Bläserquintett, bei dem du auch musikalisch "verantwortlich" bist. Ich habe einige Platten von euch gehört und festgestellt, dass ihr einen schön aufeinander abgestimmten und ausbalancierten Klang habt, wie probt ihr so etwas?

MH: Da hilft uns die Erfahrung aus dem Orchester natürlich sehr, wir sind auch im Orchester gewohnt, einen sehr homogenen Holzbläsersatz zu pflegen und ein "blending" im Satz zu erreichen. Auch Klangfarbenvorstellungen und Intonation sind wichtige Parameter, an denen wir sehr lange gearbeitet haben und immer wieder arbeiten - seit 15 Jahren, um genau zu sein.

JH: Aber wie genau sieht die Arbeit in der Kammermusik mit Klangbalance aus, ich kann mir vorstellen, dass ein Klarinettist z.B. eine andere Auffassung hat als ein Fagottist.

MH: Wie du schon sagtest, bin ich für die musikalische Seite im Quintett verantwortlich, wir haben uns die Aufgabenbereiche aufgeteilt und durch meine relativ breite musikalische Ausbildung hat sich das eben so ergeben.
Eigentlich habe ich als Student Bläserquintett gehasst. Es gab nie einen Ensembleklang, z.B. im Vergleich zu einem Streichquartett, was natürlich durch seine Instrumente allein schon homogener klingt. Es klang nie zusammen, sondern immer wie fünf sehr verschiedene Instrumente, die jeder so gut spielte, wie er konnte.
Meine Idee eines homogenen Quintettklangs wurde von den anderen, wie sich dann herausstellte, geteilt und wir legten sehr viel Wert darauf Dynamik, Artikulation, Phrasierung, Klangfarbe gut aufeinander abzustimmen und auszubalancieren.
Um einen homogenen Klang zu erreichen, ist aber auch eine einheitliche Interpretationslinie sehr wichtig für das Ensemble. So erarbeite ich stets erst einmal das Grundgerüst eines Stückes und dann bringt jeder einzelne seine Ideen mit ein, aber eben auf einer soliden Basis, was Zusammenklang und Interpretation angeht. Das erfordert natürlich von jedem Instrumentalisten sehr viel Bereitschaft, sein musikalisches Ego unterzuordnen.
Auch instrumental ist es unglaublich schwierig, diesen homogenen Klang zu erzeugen. Das Paradebeispiel ist ja das Horn, das eigentlich immer klanglich herausfällt. Was ein Hornist machen muss um sich in den Quintettklang einzuordnen, ist dermaßen verrückt, das hat mit Hornspielen an vielen Stellen nichts mehr zu tun. Er muss so leise, elegant und zart spielen, dann aber auch wieder so dominierend, ohne den Rest des Ensembles zu erschlagen, das sind ganz andere Anforderungen als sonst von einem Horn verlangt werden.
Michael, du spielst seit einigen Jahren ausschließlich auf einer Holzflöte von Anton Braun.

JF: Ist der Wechsel zur Holzflöte auf deine Vorliebe für den Mischklang zurückzuführen oder ist gerade dein Instrument so gut, dass du dich dafür entschieden hast, komplett von der Metall- zur Holzflöte zu wechseln?

MH: Das hat sich mehr oder weniger zufällig ergeben. Aber sicherlich kommt die Holzflöte dem Ideal, das du angesprochen hast, entgegen. Dieser Mischklang ist auf der Holzflöte leichter zu produzieren als auf der Metallflöte, wobei es letztendlich aber nicht eine Frage des Materials ist, sondern eher der Klangvorstellung des Spielers.

JF: Ja, das kann ich nur bestätigen, man hört bei deinen Aufnahmen auf das erste Ohr sozusagen keinen entscheidenden Unterschied.

MH: Die andere Obertonstruktur macht die Holzflöte mischfähiger und das ist im Holzbläsersatz, im Quintett und auch gerade in der Kammermusik mit Streichinstrumenten sehr schön.

JF: Du warst sozusagen ein Pionier der Holzflöte. Lange bevor der Holzflöten-Boom losging, hast du mit Anton Braun deine Ideen über Flöten ausgetauscht und so auch Einfluss auf die Entwicklung gehabt.
Wie stellt sich eine Zusammenarbeit zwischen einem Instrumentenbauer und einem Instrumentalisten bei einer solchen Neuentwicklung dar?

MH: Also, für mich war das eine sehr positive Erfahrung, ich kenne Toni schon sehr lange und war ja auch schon stark bei der Entwicklung seines Piccolos beteiligt.
Ich habe ihm sehr viel vorgespielt, so dass er sich einen Eindruck von Klang und Intonation machen konnte. Dann habe ich ihm auch meine Eindrücke als Flötist geschildert, gerade unter Berücksichtigung dessen, was in der Praxis gebraucht wird und in welchem Zusammenhang welche Klangcharaktere von der Flöte verlangt werden.

JF: Tja, wohl dem Flötisten, der noch einen solchen Flötenbauer findet, um all das umzusetzen. Du hast jetzt gerade eine CD mit den Flötenkonzerten Mozarts eingespielt.
Was dabei auffällt, ist eine schöne, musikalisch natürliche Phrasierung. Bist du ein Typ, der so etwas eher aus dem Bauch heraus entscheidet oder gehst du es intellektuell mit Werk und Stilanalyse an?

MH: Phrasierung ist so etwas wie die korrekte Aussprache einer Fremdsprache. Da muss man zunächst einmal viele Regeln lernen.
Ich lese viel über Musik, die alten Theoriebücher, Schulwerke und hier nicht nur Flötenschulen, weil ich ja auch Klavier spiele und dirigiere. Wenn man an die Interpretation eines Stückes in einem gewissen Stil herangeht, sollte man versuchen, die adäquate "Sprache" akzentfrei zu sprechen. Im Laufe der Jahre habe ich mir meine Sprache für Mozart zurechtgelegt, so wie ich denke, dass man in der heutigen Zeit Mozart ausspricht oder spielt.
Deswegen ist es nicht ausgeklügelt; ich versuche nur, wenn ich Mozart spiele, in diesem Idiom zu sein; da ist es auch oft spontan, was ich mache, aber eben alles im Rahmen "Mozart" und nicht im Rahmen z.B. einer spätromantischen Musiksprache.

JF: Du hast dich also auch von der historischen Aufführungspraxis beeinflussen lassen?

MH: Sie hat mich stark beeinflusst. Da ich auch Tasteninstrumente spiele, habe ich mich schon früh auf dem Cembalo und der Orgel mit entsprechenden Problemen befasst und versucht zu lernen, wie man Verzierungen, Artikulationen, Phrasierungen stilgerecht ausführt.
Die Schulen von Leopold Mozart, C.P.E. Bach, Quantz etc. zeigen, wie man so etwas machen kann. Auch viele Bücher, die in diesem Zusammenhang in den letzten Jahren erschienen sind, geben eine Fülle von Hinweisen, mit denen man zu einer stilistisch angemessenen Interpretation kommen kann.

JF: Die Ausgewogenheit zwischen Soloflöte und den Orchestertutti bei den Mozartkonzerten fällt auch auf, wie habt ihr das erreicht?

MH: Ich bin da auch etwas altmodisch und sehe, gerade bei einer Aufnahme, ein Flötenkonzert nicht als Musik mit einem Mikrofon vor der Flöte und einem Orchester irgendwo im Hintergrund, sondern eher als Kammermusik mit größerer Streicherbesetzung.
Die Interaktion zwischen Solist und Orchester wird viel größer und es entsteht ein Dialog zwischen den Partnern.

JF: Die Kammermusik zieht sich ja doch sehr auffällig durch dein musikalisches Leben. Deine Orchesterlaufbahn hat 1984 hier bei den Berliner Philharmonikern ihren Höhepunkt erreicht.
Also noch in der Zeit Herbert von Karajans. Seitdem hast du Claudio Abbado und jetzt Sir Simon Rattle als Chef kennengelernt, wie und wie schnell können sich Dirigenten auf ein Orchester auswirken?

MH: Mein Probespiel im Januar 1984 war eines der letzten die Herbert von Karajan noch persönlich leitete. Ich kam ja zu einer Zeit zu den Philharmonikern, in der durch die lange Zusammenarbeit mit Karajan sehr genaue Vorstellungen von Klang und Interpretation herrschten. Außerdem waren die meisten Kollegen schon seit praktisch nach dem Krieg dabei, viele hatten also auch noch Furtwängler erlebt, so dass ich mit 24 Jahren damals einer der jüngsten war. Selbst Kollegen wie z.B. Andreas Blau waren schon relativ lange im Orchester und hatten diesen "Karajanstil" total verinnerlicht, was zu einer fantastischen Geschlossenheit des Orchesterklangs führte.
Zeitgleich mit Abbado kam dann aber ein unglaublich großer personeller Umbruch und dadurch wurde der Klang schon von vornherein verändert, zumal Claudio auch ganz andere Vorstellungen vom Orchesterklang hatte, gerade was das Standard-Repertoire wie Beethoven, Brahms etc. betraf. Es war für ihn aufgrund der vielen neuen Kollegen also wesentlich leichter seine Ideen umzusetzen. Ich erinnere mich noch gut, dass es zu Karajans Zeit relativ schwierig war den Orchesterklang zu ändern. Stücke wie die 2. Brahms klangen meistens wie die Karajanversion, ob da nun Muti, Mehta oder irgend ein anderer dirigierte. Die Probenzeit war damals auch wesentlich knapper bemessen als heute, was sich mit dem Wechsel zu Claudio sehr geändert
hat, weil er eben auf mehr Proben bestand.
Jetzt beim Wechsel von Claudio zu Sir Simon Rattle ist es ein komplett anderes Orchester als noch zu Zeiten Karajans. Die Lust am Musizieren aber und am Schönklang, der vielzitierte "philharmonische Geist" sozusagen, ist aber immer noch da. Nicht alles wird noch so gespielt wie zu Karajans Zeiten im Belcantostil, wir versuchen, wie vorher schon gesagt, mehrere musikalische Sprachen zu sprechen, nur als Orchester eben.
Simon lotet das natürlich auch aus, weil er viel neues, dem Orchester gänzlich unbekanntes Repertoire mitbringt. Das geht jetzt von der Barockmusik bis zum Jazz. Die stilistische Bandbreite des Orchesters ist einfach viel größer als früher, wo der Schwerpunkt eindeutig auf dem klassisch-romantischen Repertoire lag.

JF: Was es für euch Musiker ja auch interessanter macht.

MH: Ja, aber ich will das gar nicht werten, denn die Ära Karajan hatte genauso viele gute Seiten. Die Erschließung des Schallplattenmarktes, dann der Übergang zur CD, die mediale Vermarktung der Berliner Philharmoniker und Karajan als Synonym für Schönklang haben quasi die Grundlage für das Musik-Business der heutigen Zeit gebildet.
Heute ist aber eine Vermarktung nicht mehr in diesem Maße möglich, es muss experimentiert werden, neue (junge) Zuhörerschichten müssen angesprochen werden und gerade unser Orchester mit seiner gewissen Vorreiterrolle versucht jetzt mehr musikalische Sprachen zu sprechen, und wir bemühen uns in vielen Stilrichtungen zuhause zu sein.

JF: Michael, du hast zur Zeit ja noch die Kammermusikprofessur in Mannheim. Wo soll in der Zukunft der Schwerpunkt deiner Arbeit liegen, im Spielen oder im Unterrichten?

MH: Im Moment bin ich beurlaubt von meiner Professur in Mannheim, ich muss mich aber nächstes Jahr entscheiden, was ich weiterhin machen will. Ich könnte mir auch vorstellen mehr Flöte zu unterrichten, durch den Erfolg unserer Akademisten habe ich mehr Spaß daran bekommen, die Entscheidung hat aber noch etwas Zeit.

JF: Dann wünsche ich Dir für deine Zukunft alles Gute und bedanke mich für das Gespräch.

Jürgen Franz

Erschienen in: Flöte aktuell 3/2003, Seite 21