Flöte aktuell 4.2002 (I)
Musik für Flöte aus dem Busoni-Kreis
Teil 1
Als Klaviervirtuose, Komponist und Musiktheoretiker war Ferruccio Busoni ein musikalischer Universalist, der es verstand, zwischen seinen avancierten musikästhetischen Visionen und der konkreten kompositorischen Arbeit zu unterscheiden. Diese Fähigkeit mögen auch seine Schüler an ihm geschätzt haben, an jenem Lehrer, der sich an allem stieß, "was nach Reglementierung um der Regel selbst willen"[1] aussah, der sich vor "versteinertem Schulwissen"[2] fürchtete und in seiner 1907 erstmals erschienenen, viel diskutierten Schrift "Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst" die Parole ausgab: "Frei ist die Tonkunst geboren und frei zu werden ihre Bestimmung".[3] In seiner pädagogischen Arbeit spiegeln sich diese Gedanken wider.
Ausgehend von Busonis biographischem Werdegang und seinem künstlerischen Schaffen werden im Folgenden die Komponisten Philipp Jarnach, Otto Luening und Walther Geiser vorgestellt, deren Schaffen durch Busonis Ästhetik stark beeinflusst ist. Anhand analytischer Anmerkungen zu einigen ihrer kammermusikalischen Werke für Flöte soll deutlich werden, dass sie zu Unrecht in Vergessenheit geraten sind und (ihre Flötenwerke) eine erneute, bzw. intensivere, Rezeption im heutigen Unterrichts und Konzertwesen verdienen.
Ferruccio Busoni, am 1. April 1866 in Empoli bei Florenz geboren, entstammt einer Musikerfamilie. Seinen ersten Musikunterricht erhielt er von seiner Mutter, der Pianistin Anna Weiß (18331909) und seinem Vater Ferdinando Busoni (18341909), der als Klarinettenvirtuose bekannt wurde. Der Unterricht, der laut Busoni in einer schwankenden Atmosphäre zwischen "reichlichen Tränen, Drohungen, schwarzen Prophezeiungen" einerseits, sowie "Versöhnung, väterlicher Rührung und der Versicherung, nichts als mein Bestes zu wollen"[4] andererseits sich ereignete, führte immerhin dazu, dass der erst siebeneinhalb Jahre alte Busoni am 24. November 1873 als Pianist im Triester SchillerVerein debütierte. Neben der nun beginnenden pianistischen Laufbahn, verfolgte Busoni seine kompositorischen Interessen. Nach vereinzelten Lehrstunden bei unterschiedlichen Lehrern, die sein Selbststudium allerdings eher marginal ergänzten, absolvierte Busoni ab 1879 in nur anderthalb Jahren ein vollständiges Kompositionsstudium bei Wilhelm Mayer[5], einem Grazer Dirigenten und Komponisten, der der "späten romantischen Schule, mit einem gewissen Hang zum illustrativen Stil"[6] zugerechnet wird. Zum Abschluss dieser Lehrzeit entstand 1881 Busonis erstes pianistisches Hauptwerk, die 24 Präludien für Pianoforte op.37, das mit dazu beigetragen haben dürfte, dass ihm noch im selben Jahr die Accademia Filarmonica in Bologna ein Diplom für Klavierspiel und Komposition verlieh, und er als eines der jüngsten Mitglieder in die Akademie aufgenommen wurde.
Trotz des in Italien erworbenen Ruhms war es in der Folgezeit für Busoni nicht einfach, sich als Pianist und Komponist zu behaupten. Nach einigen Jahren in Wien und einem zweijährigen Aufenthalt in Leipzig inzwischen festigte sich sein Ruf als Pianist übernahm er 1888 eine Klavierprofessur am Konservatorium in Helsinki. Hier entstand mit der Klaviertranskription von Präludium und Fuge in DDur für Orgel BWV 532 seine erste Bearbeitung einer Komposition Johann Sebastian Bachs. Der Gewinn des RubinsteinPreises für Komposition brachte Busoni 1890 zur Übernahme einer Klavierprofessur in Moskau. Doch mit 35 Unterrichtsstunden die Woche sah er sich in seinen künstlerischen Interessen so eingeengt, dass er einer Empfehlung der Familie Steinway folgte und es vorzog, ab September 1891 eine Lehrtätigkeit am New England Conservatory in Boston anzunehmen. Doch auch hier schien ihm die Luft zum Atmen zu fehlen. Bereits nach einem dreiviertel Jahr kündigte er, um sich von New York aus ganz seiner VirtuosenLaufbahn widmen zu können. Sein Name wurde in den USA bekannt, hingegen schien ihn das Land selbst wenig zu reizen: "Hier ist die Welt wirklich freudelos", und er hält resigniert fest, dass das Land "nicht das Land der 'unbegrenzten Möglichkeiten' sondern der 'unmöglichen Begrenztheit'" ist.[7]
Nach diesen Erfahrungen ließ sich Busoni mit seiner inzwischen gegründeten Familie 1894 in Berlin nieder und baute von hier aus seinen Weltruhm als ein Pianist aus, der sich weniger als Virtuose denn vielmehr als Musikvermittler verstand. Dieses Selbstverständnis spiegelt sich in seinen thematischen Programmen ebenso wider wie in den Interpretationen von Einzelwerken großer Dimensionen, deren Formen er verstand, den Konzertbesuchern hörbar werden zu lassen.
Parallel zu seiner interpretatorischen Arbeit suchte Busoni kontinuierlich nach neuen kompositorischen Wegen. Ausgehend von der in eine Krise geratenen funktionalen Harmonik arbeitete Busoni - ähnlich wie seine Zeitgenossen Max Reger, Richard Strauss u.a. - an der Erweiterung der Grenzen der Tonalität. So spielte er in seinen theoretischen Überlegungen mit neuen Siebentonskalen jenseits des DurMollSystems und erwog die Arbeit mit Dritteltönen. Während aber Arnold Schönberg schließlich 1908 im vierten Satz seines II. Streichquartetts in fisMoll op.10 die tradierten harmonischen Grenzen überschritt und den Weg eines Tonika bzw. Grundtonfreien Komponierens einschlug[8], hat Busoni diesen Weg in seinem eigenen künstlerischen Schaffen nur gelegentlich (so z.B. in der Sonatina seconda für Klavier), jedoch nicht konsequent beschritten. Dennoch, auch in seinem Schaffen verliert die Harmonik insgesamt an formbildender Kraft, und so war seine intensive Auseinandersetzung mit der Form eines jeden Werkes naheliegend, denn "die Formen halten das Werk gleichsam von innen, sie schaffen Ordnung, wo die Harmonik frei gehandhabt wird"[9]. Unter dem theoretischen Stichwort der Jungen bzw. Neuen Klassizität greift Busoni in seinen Werken überlieferte Formschemata auf und setzt sich mit ihnen konstruktiv auseinander. Paradigmatisch stehen hierfür seine zwischen 1910 und 1920 entstandenen sechs Sonatinen für Klavier, mit denen er nicht nur am Formverständis der Sonate rüttelt, sondern die 'kleine' Form der Sonatine auch von ihrer scheinbaren Belanglosigkeit befreit.
Dass sich auch Ferruccio Busonis Schüler und Freundeskreis mit dem Problem der Form auseinander setzte, spiegelt sich eindrücklich in Philipp Jarnachs Sonatine für Flöte und Klavier op.12 (Musikverlag Robert Lienau), die er im Oktober 1919 beendete und von einer intensiven Suche nach der Beherrschung der Form geprägt ist, ohne tradierten Mustern dogmatisch zu folgen.[10]
Ph. Jarnach, Sonatine op.12. T. 27f (Flöte) In einer kurzen Werkbeschreibung betonte Jarnach, dass die Sonatine "bei aller scheinbaren Freiheit die Sonatenform streng wahrt"[11]. Legt man die rhetorischen Figuren der Wiederholung und des Gegensatzes zugrunde, die entscheidend zur formalen Artikulation einer Komposition beitragen, dann ergibt sich das in Abbildung 1 dargestellte Strukturschema der Sonatenhauptsatzform. Eine Verschleierung dieses tradierten Formprinzips erfolgt jedoch durch den Einschub von Rezitativen in den Takten 23 bis 36 (Notenbsp. 1) und 170 bis 175 sowie durch die überraschende Idee, die Exposition des Seitensatzes vom Durchführungsteil umrahmen zu lassen. Dessen Charakter wiederum könnte mit quasi scherzo übertitelt werden, so dass es zur Andeutung der Mehrsätzigkeit in der Einsätzigkeit kommt.
Dieses am Notentext zwar klar nachweisbare Prinzip der Sonatenhauptsatzform erschließt sich kaum hörend. Eher entsteht der Eindruck einer fein gegliederten Komposition, die bei aller Strukturierung einen ausgeprägt geschlossenen Charakter aufweist, der sich aus der dichten Verarbeitung des thematischmelodischen Materials ergibt. Die Analyse zeigt, dass Jarnach offensichtlich an einem nachweisbaren, aber nicht hörbaren Traditionsbezug gelegen war. Deshalb sollte seine oben zitierte Aussage, die Sonatenform sei "streng gewahrt", dahingehend modifiziert werden, dass in der Sonatine, ganz im Sinne der Neuen Klassizität Busonis, ein überliefertes Formprinzip aufgegriffen wird, um es konstruktiv weiterzuentwickeln ein Ansatz, der für Jarnachs gesamtes kompositorisches Schaffen paradigmatisch ist.
Neben dem Ausloten tradierter Formen ist ein Blick auf die Satztechnik[12] und die damit eng verbundene harmonische Gestaltung aufschlussreich: Der durchsichtige, polyphon konzipierte Klaviersatz gewinnt durch differenzierte Pedalisierungshinweise an Farbigkeit und trägt dazu bei, dass die linear geführte Flötenstimme, die die Scheinzweistimmigkeit meidet, als selbständig geführte Linie in die Satzanlage integriert wird.[13] Beispiele für polyphone Passagen, die sich vielfach aus akkordisch ausgehörten Klängen (z.B. T. 1115, 8083, 112118, 199f.) entwickeln, finden sich u.a. ab Takt 94, wo das Seitensatzthema in Form eines Fugatos präsentiert wird und in Abschnitt A, der ab Takt 16 durch einen dreistimmigen Kanon geprägt ist.
Notenbsp. 2
Ph. Jarnach, Sonatine op.12. J. 1619 Besonders aufschlussreich für Jarnachs kontrapunktisches Arbeiten sind die vier Takte 202 bis 205 aus der Hauptsatzreprise (Notenbsp. 3). Während die Flöte an dieser Stelle leicht variiert die Reprise des Hauptthemas (H1) spielt, erklingt im Klaviersatz eine Tonfolge, die bereits aus Takt 16ff. bekannt ist. Insgesamt wird dieses Thema (H2) in den Takten 202 bis 205 fünfmal präsentiert, wobei der dritte und fünfte Einsatz das Thema in Umkehrung bringen. Eine dritte Tonfolge (H3) setzt am Ende des Taktes 205 ein und steht melodisch in enger Verbindung mit der Tonfolge H2, denn sie entsteht aus der Umkehrung von H2 sowie zwei zusätzlichen Tonumstellungen. Diese Modifikation scheint genau geplant: Wird die Tonfolge H3 um eine kleine Sekunde aufwärts transponiert, ergibt sich die Tonfolge bach. Mit dieser versteckten kontrapunktischen Hommage endet das polyphone Spiel plötzlich.
Ph. Jarnach, Sonatine op.12. T. 200205Harmonisch ist festzuhalten, dass Jarnach die polyphonen Strukturen aus tonalen bzw. modalen Zentren entwickelt: So steht beispielsweise die erste Takthälfte des ersten Taktes in durch Vorhaltswirkungen verschleiertem aMoll; erst das erste Viertel in Takt 6 bringt die eigentliche Bestätigung dieser Ausgangsharmonik. Darüber hinaus erzielt Jarnach durch die Häufung konsonanter Intervalle, wie Terz, Quinte und Sexte, einen konsonaten Grundklang; Dissonanzen erhalten in dem Satzgefüge eher Durchgangscharakter. Zudem weist die Harmonik durch den Einsatz von Quint und Oktavparallelen (z.B. T. 20f) archaisierende Momente auf, wodurch die Sonatine Jarnachs französische Prägung verrät[14] und zugleich zeitgleiche (Flöten) Komposition wie von Maurice Ravel und Gabriel Fauré in Erinnerung ruft. Dieser von Jarnach in der Sonatine eingeschlagene Weg der Harmonisierung ist ein gutes Beispiel für die auch von Busoni angestrebte individualisierte Klangorganisation im frühen 20. Jahrhundert und entspricht zugleich ganz jener Vorstellung, die Arnold Schönberg 1911 in seiner Harmonielehre beschrieb: "Wir wenden uns einer neuen Epoche des polyphonen Stils zu, und wie in den früheren Epochen werden die Zusammenklänge Ergebnis der Stimmführung sein: Rechtfertigung durchs Melodische allein."[15]
Die Behandlung der Querflöte in der filigranen Sonatine entspricht den instrumententechnischen Möglichkeiten und Vorzügen der damals wie heute üblichen BöhmFlöte sowie den musikästhetischen, klanglichen Vorstellungen, die sich besonders in der französischen Flötenliteratur im Anschluss an das 1913 uraufgeführte Flötensolo Syrinx von Debussy finden.
Jarnach nutzt den Tonraum der Flöte von ihrem (in der Regel) tiefsten Ton c1 bis zum a3 aus. Dabei wird das obertonarme, etwas hauchig klingende tiefe Register vielfach zum Ausklang formaler Abschnitte eingesetzt (T. 22, 111118, 210213). Das mittlere Register dominiert besonders in der durch einen lyrischen Stimmverlauf geprägten Exposition; dabei kommt der volle, leuchtende und weiche Klang des Mittelregisters der Flöte ebenso zur Geltung wie auch die 'Freude' an lang ausgehaltenen Tönen (T. 10, 20, 103105). Das sehr trag und durchschlagskräftige hohe Register wird primär in den Durchführungsteilen eingesetzt. Zugleich werden die virtuosen Möglichkeiten (schnelle Tonwechsel und Triller) der Flöte und ihre chromatische Anlage genutzt; letztere spiegelt sich besonders in den rezitativischen Passagen, die an das einleitende Flötensolo aus Claude Debussys Prélude à l'aprèsmidi d'un faune (189294) erinnern. Auch die von Jarnach gewählten Kombinationen dynamischer und spieltechnischer Anweisungen entsprechen ganz den instrumentenspezifischen Gegebenheiten. Als Beispiel sei auf Takt 137 hingewiesen, wo das vergleichsweise schwierige Anblasen des ges3 erleichtert wird, indem der Ton im forte und zusätzlich mit einem Akzent zu spielen ist. Ebenso entspricht es dem natürlichen Charakter der Flöte, melodische Aufwärtsbewegungen im crescendo und Abwärtsbewegungen im decrescendo zu gestalten. Dieser Aspekt wird von Jarnach durch dynamische Angaben bekräftigt, und trägt zu der Überzeugung bei, dass die Sonatine aufgrund ihrer fantasievollen satztechnischen und harmonischen Anlage ebenso durch ihre flötenspezifische Diktion unbedingt verstärkten Eingang in das Standardrepertoire erhalten sollte.
Belegen Skizzen Jarnachs Plan einer zumindest zweisätzigen Anlage, in die Material des kurz zuvor komponierten Liedes Aus 'Des Knaben Wunderhorn' op.15 Nr. 2 einfließen sollte, so blieb Jarnachs einzige Komposition für Querflöte und Klavier doch einsätzig. Es ist zu vermuten, dass die 1920 erstmals veröffentlichte Sonatine im gleichen Jahr durch Jean Nada und dem Pianisten Walter Frey uraufgeführt wurde. Widmungsträger ist allerdings der Züricher Albert Biolley, dem auch Busoni sein 1917 komponiertes Albumblatt für Flöte und Klavier (Edition Breitkopf Nr. 49433) in eMoll zugedacht hat.
Ähnlich wie Busoni wählte der am 26. Juli 1892 in Noisy bei Paris geborene und am 17. Dezember 1982 im norddeutschen Börnsen gestorbene Philipp Jarnach im Jahre 1914 Zürich als neuen Wohnsitz - eine Stadt, die während des Ersten Weltkrieges zum Mittelpunkt des geistigen Europas wurde und für Busoni von 1915 bis 1920 Zuflucht bot. Während Busoni in den Schweizer Jahren als Pianist und Dirigent konzertierte und privat Kompositionsunterricht erteilte, war Jarnach am Züricher Konservatorium tätig. Hatten Jarnachs Werke bislang unter dem dominierenden Einfluss des französischen Impressionismus gestanden, wie es beispielsweise seine frühen französischen Lieder belegen, so gewann seine Musiksprache in der neuen Umgebung an weiteren Facetten. Hervorzuheben ist in diesem Kontext der rege künstlerische Austausch mit Busoni, der - seit ihrer ersten Begegnung Ende 1915 - zeitlebens anhielt. Wenngleich Jarnach nicht als Schüler Busonis zu bezeichnen ist, so muss er doch als der wichtigste geistige Erbe des rund 25 Jahre älteren Freundes gelten. Nicht nur die Vollendung des Doktor Faust, sondern auch zahlreiche Vorträge und Schriften[16] sowie seine eigene kompositorische Entwicklung dokumentieren Jarnachs enorme Wertschätzung für Busoni wider. Als ein Beispiel mag die intensive Auseinandersetzung mit kontrapunktischen Satztechniken wie sie gerade die Sonatine prägen - gelten, die wesentlich von Busoni angeregt wurde.
Die Bezüge zwischen Busonis Albumblatt und Jarnachs zwei Jahre später entstandener Sonatine reichen aber über diese satztechnischen Anstöße sowie über den gleichen Entstehungsort, die gleiche Besetzung und den gemeinsamen Widmungsträger weit hinaus. Es kann davon ausgegangen werden, dass Jarnach bewusst weitere verbindende Momente auf kompositorischer Ebene zwischen beiden Werken herstellte. Busoni verlieh seinem Werk mit der Satzbezeichnung Andantino und dem Zusatz dolce e sostenuto für die Flötenstimme einen ruhigen Charakter, dem der langsame Beginn der Sonatine ebenso entspricht wie deren Vortragsbezeichnungen legato und dolce. Darüber hinaus erfolgen Reminiszenzen an die melodische Struktur des Albumblatts, namentlich an den Beginn des Albumblattes (Notenbsp. 4), und ein lineares Denken prägt auch dieses kurze, einsätzige Stück, das sich hier im wesentlichen zwischen der Flöten und Basslinie abspielt.
Notenbsp. 4
F. Busoni, Albumblatt, T. 12 (Flöte)
Ph. Jarnach, Sonatine, T. 17 (Flöte) Jarnachs Wertschätzung für Busoni wurde von diesem sowohl für Jarnachs kompositorisches Schaffen als auch für seine pianistischen Fähigkeiten erwidert, und so bat Busoni den jüngeren Kollegen um die Erstellung der Klavierauszüge seiner Opern "Arlecchino" und "Turandot". Auf diese Weise bestens mit den Bühnenwerken vertraut, übernahm Jarnach sogleich auch die Einstudierung beider Werke am Züricher Theater. Jarnach seinerseits brachte einige seiner Theoriestudenten mit Busoni in Kontakt, die so die Gelegenheit erhielten, sich privat bei Busoni weiterzubilden. Allen voran ist in diesen Züricher Exiljahren Otto Luening zu nennen, der in seiner Autobiographie ebenso ausführlich wie unterhaltsam seine Bekanntschaft mit Busoni schildert.[17]
Prof. Dr. Barbara Busch
Kontakt:
Prof. Dr. Barbara Busch
c/o Hochschule für Musik NürnbergAugsburg
Maximilianstr. 59, 86150 Augsburg
Erschienen in: Flöte aktuell 4/2002, Seite 40
