Flöte aktuell 3.2002 (II)
Prof. Hermann Klemeyer
Interview
Ruth Wentorf (RW): Herr Klemeyer, Sie waren viele Jahre Soloflötist in der Münchener Staatsoper. Was hat Sie dort musikalisch am meisten beeindruckt und beeinflusst?
Hermann Klemeyer (HK): Ich habe die tolle Zeit miterlebt, in der wir die besten Dirigenten hatten: u.a. Carlos Kleiber, Ferdinand Leitner oder Eugen Jochum. Letzteren habe ich zwar nur einmal erlebt in der Oper Orpheus und Eurydike mit dem großen Flötensolo. Mit ihm zu arbeiten war sehr interessant und schön. Fast die ganze Zeit, in der ich in dem Orchester der Staatsoper war, war Sawallisch Generalmusikdirektor. Er ist für mich einer der großen Orchestererzieher, der ein hohes Niveau verlangte.
Er hat nichts durchgehen lassen. Man musste klanglich, technisch und von der Konzentration her immer auf einem hohen Niveau spielen, auch in den Proben. Diese Disziplin tat dem Orchester sehr gut. Die Arbeit mit ihm war für mich sehr eindrucksvoll, z.B. wie er bei Strauß und Wagner die Bögen, die musikalische Struktur dargestellt hat. Ich habe sehr viel gelernt, was die Analyse betrifft, auch wie die Spannungsbögen verlaufen müssen.
Von der menschlichen Seite ganz anders war die Arbeit mit Böhm. Wenn eine Kleinigkeit z.B. passierte, sagte er oft "Was spieln's denn da?" Der Tonfall klang so, als hätte man ihn persönlich beleidigt.
RW: Er war sehr eitel, nicht wahr?
HK: Nein, nicht eitel, sondern er reagierte aus einer Unsicherheit heraus, ob die Aufführung gut wird oder nicht. Da hat er den für mich verbotenen pädagogischen Trick angewandt, eine Person aus der Gruppe herauszunehmen und ihn vor den anderen lächerlich zu machen. Diesen Trick hat er ständig angewandt, so dass jeder vor ihm Angst hatte. Die Aufführungen waren trotzdem zum Teil wunderbare, tolle Erlebnisse. Aber die Arbeit mit ihm war sehr stressig.
RW: Celibidache war ja ähnlich, nicht?
HK: Nein, Celibidache hatte etwas ganz anderes. Bei ihm ging es mehr um Sympathie und Antipathie. Wer im Spiel umsetzte, was er wollte, den mochte er. Was er nicht vertragen konnte, war Widerspruch. Wer ihm widersprach, den mochte er nicht. Dann war es einfach schwierig, mit ihm zu arbeiten.
RW: Nach all den Jahren im Orchester war der Wechsel zu mehr solistischer Tätigkeit und zur Arbeit mit Studenten sicher sehr interessant.
HK: Ja, die solistische Tätigkeit hat sich zwar nicht verstärkt, aber die pädagogische ist dagegen in den Vordergrund getreten, obwohl ich natürlich immer unterrichtet habe. In der Zeit in Bremen am Konservatorium, dann, als ich nach München kam, bekam ich zwei Jahre später einen Lehrauftrag in Würzburg, den ich nach fünf Jahren beendete. Unabhängig davon erhielt ich von Prof. Meisen einen Lehrauftrag in München. So ging das kontinuierlich und hat mir immer großen Spaß gemacht, so wie mir die Arbeit im Orchester auch großen Spaß gemacht hat mit den großen Dirigenten, die leider immer weniger geworden sind. Sawallisch ging, Carlos Kleiber hat nicht mehr das Staatsorchester dirigiert, und es war längere Zeit ohne einen richtigen Chef. Dann sinkt sofort das Niveau, und es ergibt sich ein Routinebetrieb. Es wiederholte sich alles, und das war mir dann zu gleichförmig. Mir zum hundertsten Mal eine Beethoven-Sinfonie erklären zu lassen von jemandem, der nicht so kompetent ist, ist dann mehr frustrierend als aufbauend. Ich denke, ich war auch lange genug im Orchester, es wiederholt sich dann doch zu viel.
RW: Sie haben dann auch Neue Musik in einem festen Ensemble gespielt?
HK: Ja, in München, in einer Reihe, in der auch ältere Musik mit der Uraufführung eines Stückes Neuer Musik kombiniert wurde, etwa so, wie es das Bayrische Staatsorchester im Rahmen seiner Biennale machte. Es hat mich immer interessiert, Musik der Gegenwart aufzuführen, kennen zu lernen und beurteilen zu lernen, was ist gut, was könnte bleiben? Das Meiste bleibt eben nicht. Was wir heute in den Konzertsälen hören, ist ja nur die Spitze eines Eisberges von dem, was zu allen Zeiten komponiert worden ist.
RW: Wie wichtig war das Nebeneinander von Solospiel und Orchesterspiel für Sie?
HK: Die Orchestertätigkeit alleine hat mir nicht genügt. Im Orchester ist die Flöte nur eine bestimmte Farbe. Man muss nicht unbedingt sehr differenziert spielen. Wenn ich viel im Orchester zu tun hatte und wenig zum Üben gekommen war, schrumpfte meine Farbpalette und meine dynamische Bandbreite zusammen. Pianissimo z.B. kann man im Orchester fast nie spielen, da kommt man ja nicht durch. Die Möglichkeiten des Instruments werden im Grunde nicht ausgeschöpft. Das "Fit bleiben" auf dem Instrument war mir immer wichtig, die Differenzierungen und Nuancen wollte ich nicht missen.
RW: Sie haben bei Fritz Demmler studiert, der die deutsche Richtung vertrat. Dann waren Sie bei Nicolet und auf Kursen bei Moyse, lernten also die französische Schule kennen. Wie haben Sie die beiden Spielarten erlebt?
HK: Als ich nach Berlin zum Studium kam, war ja Nicolet an der Hochschule. Nicolet war mit Demmler befreundet seit ihrer gemeinsamen Zeit bei den Berliner Philharmonikern. Von Demmler, er war Rucker-Schüler, habe ich gelernt, was ich im Orchester brauche, solide Fingertechnik, sicheren Ansatz: forte in der Tiefe, piano in der Höhe. Dagegen habe ich bei Nicolet andere klangliche Möglichkeiten gehört und umzusetzen gelernt, so dass Prof. Demmler, als ich ihn Jahre später besuchte und ihm vorspielte, sagte: "Das haben Sie nicht bei mir gelernt!". Das fand ich eine tolle Reaktion.
Auf Kurse bin ich erst gegangen, als ich mit dem Studium fertig war. Ich finde das auch jetzt immer noch am besten, erst dann, wenn man schon selber eine Klangvorstellung hat und im Grunde genommen das Instrument beherrscht, auf Kurse zu gehen. Dann kann ich beurteilen: Das ist gut für mich, das ist eine Anregung für mein eigenes Spiel.
RW: Sie besuchten dann Kurse bei Moyse?
HK: Ja, das war sehr interessant für mich! Ich habe ihn kennen gelernt, als er schon 80 Jahre alt war Eine vitale Persönlichkeit! Er hielt es nicht aus, still zu sitzen, war immer lebendig, faszinierend fand ich seine Mimik. Das Wichtige war für mich, dass er nie flötentechnisch arbeitete, sondern immer Assoziationen, Bilder, Vorstellungen gebrauchte. Das hat mir sehr eingeleuchtet und geholfen. Wenn ich eine bestimmte Vorstellung habe, dann finde ich den Klang. Er ist so gut wie fertig. Von daher ist es für mich sehr wichtig, wenn ich an einem Musikstück arbeite, herauszufinden, was für eine Emotion steht dahinter, was für ein Charakter, welche Atmosphäre. Erst wenn ich das weiß, kann ich das Stück richtig üben.
RW: Dies versuchen Sie auch, Ihren Studenten zu vermitteln.
HK: Ja, ich merke es bei Studenten, die ein Musikstück im Unterricht spielen, ob sie sich für die Komposition interessiert haben oder ob sie nur die Noten, die da stehen, technisch spielen. Wenn sie dann die Musik ausdrücken und den musikalischen Inhalt hervorbringen sollen, geht das gar nicht, weil dazu ein anderer Tonus, eine andere Spannung von der Stütze her gebraucht wird. Dann funktioniert die Technik nicht mehr. Denn diese ist abhängig vom Tonus und von den musikalischen Emotionen. Man muss dann ein Stück von neuem üben, was man sich ersparen kann, wenn man gleich den Charakter und die Atmosphäre mit erfasst und mit übt.
Klemeyer Trio: Herman (Flöte), Ludolf (Violine) und Dietrich (Cello); Foto: Johanna KlemeyerRW: Ja, aber dazu gehört natürlich eine gewisse musikalische Erfahrung des Studenten.
HK: Richtig, aber das Lernen besteht ja auch daraus, Fehler zu machen. Aus Fehlern lernt man oft am besten. Deshalb unterrichte ich lieber jemanden, der mit einer musikalischen Vorstellung kommt, die kann so falsch sein, wie sie mag, als wenn jemand sagt: "Ich weiß mit dem Stück nichts anzufangen, bringen Sie's mir mal bei!" Was soll ich damit anfangen? Mühsam!
RW: Ja, sehr mühsam! Was ist im Unterricht Ihr Schwerpunkt?
HK: Für mich ist es wichtig, dass Musik lebendig ist, eine lebendige Sprache. Z.B. bei Mozart kann ich nicht zwei Töne in gleicher Art und Weise hintereinander spielen. Es gibt immer eine Richtung: entweder Spannung oder Entspannung. Sowie ich zwei oder drei Töne gleichmäßig hintereinander spiele, auf einer Linie, dann ist es sofort langweilig. Eben das ist das Ziel in meinem Unterricht, die Voraussetzung dafür zu schaffen, lebendig zu spielen. Dazu gehört die Instrumentenbehandlung, Körperhaltung, Ansatz, Fingerhaltung, Atmung. Und leider macht das Instrument "Flöte" es uns schwer, lebendig und natürlich zu spielen. Denn erstens ist die Haltung asymmetrisch, für Linkshänder schwierig, weil die Flöte auf der rechten Seite gehalten wird und die linke Seite für den Ausdruck ausfällt. Zweitens liegt die Flöte am Unterkiefer, den wir bei unseren Äußerungen wie Reden und Singen, vergessen. Wenn man den Zeigefinger auf die Kinnspitze legt, ist man sehr überrascht, was für Bewegungen das Kinn beim Reden macht. Absolut unwillkürliche! Und alle Vokaländerungen, die man fürs Flötespielen braucht, müssen unwillkürlich laufen. Mit der Flöte fest am Unterkiefer geht das nicht. Das ist natürlich ein längerer Übeprozess, bis die Flöte zum Körper gehört. Der zu feste Andruck der Flöte an den Unterkiefer beim Suchen des Ansatzes und beim Spiel muss nach und nach abgebaut werden, bis die Flöte wie ein Teil des Körpers ist, wie der Tennisschläger für den Spieler zum verlängerten Arm werden muss.
RW: Mit welchen Übungen erreichen Sie das?
HK: Wichtig dafür ist die Atmung. Bei der Atmung muss der Kiefer losgelassen werden. Ich darf noch nicht an den Ansatz denken, also Mund auf.
RW: Was auch Werner. Richter sagt.
HK: Ja richtig, wir müssen den Kiefer entspannen und brauchen, wenn wir es trainiert haben, für die Atmung so gut wie keine Zeit. Etwa so, wie beim schnellen Reden das Atmen auch keine Zeit braucht. Wir müssen den Kiefer loslassen - und das ist oft schwierig. Wichtig dafür ist, dass die Balance Stütze/Ansatz immer mehr zugunsten der Stütze verändert wird, dass die Stütze viel mehr übernimmt. Dafür brauchen wir Kraft und Kondition. Deshalb können Bläser auch nicht so lange üben wie Streicher oder Pianisten. Wenn die Kraft von der Stütze nicht mehr da ist, muss ich aufhören, sonst mache ich das kaputt, was ich vorher geübt habe, d.h. der Ansatzbereich wird fester, notgedrungen.
RW: Welche Etüden bevorzugen Sie?
HK: Ich bemühe mich, Etüden zu nehmen, die musikalische Aussagen und Atmosphäre haben. Ich nehme sehr gern die Böhm-Capricen sowie Andersons op. 15 in der Ausgabe mit den Originalanweisungen wie "con tristezza" u.ä, damit man einen bestimmten Ausdruck damit verbindet. Dann werden die Etüden für das Üben auch interessant. Ohne diese Anweisungen einfach nur die Noten zu spielen ist witzlos und langweilig, einfarbig und eintönig. Aber sowie ich den Charakter und die Emotion der Etüde mitübe, machen sie auch Spaß. Ich lasse auch sehr gern die Capricen von Karg-Elert spielen sowie ausgewählte Capricen von Paganini zur weiteren Förderung des emotionalen Flötenspiels.
RW: Emotionales Flötenspiel, das ist ein schöner Ausdruck.
HK: In jeder Äußerung, die wir tun, beim Singen und beim Sprechen, ist ja ein emotionaler Ausdruck dabei.
RW: Ja, aber obwohl alle Flötisten, mit denen man spricht, das lebendige, natürliche und differenzierte Spiel für erstrebenswert halten, gibt es doch nur sehr wenige, gute Flötisten, die voller Emotionen spielen. Wir können viele auf einmal nennen, die wirklich gut Flöte vom Technischen her spielen können, aber es rührt uns nicht an. Warum?
HK: Die Ursache dafür ist einmal, dass es immer weniger Originale gibt auf der Welt. Die "Typen" werden wohl seltener. Auch der Unterrichtsstil hat sich sehr geändert. Es studieren heute viel mehr Menschen Flöte als früher. Auch meine Arbeit geht dahin, Technik beizubringen. Früher musste man sich das aber mehr abgucken: der Lehrer empfahl diese oder jene Übung, und der Schüler musste selbst herausfinden, wie es geht. Heute sagt der Lehrer, wie es geht.
RW: Genau. Heute gibt es mehr gute Spieler wegen der differenzierten Unterrichtsmethode. Und trotzdem gibt es viel weniger Spitzenmusiker.
HK: Ich denke, ein Grund dafür ist, dass die Bereitschaft, sich persönlich einzusetzen, höher sein muss, als in unserer Konsum- und Spaßgesellschaft üblich ist. Es gehen nach meiner Beobachtung weniger Studenten in Konzerte als früher. Sie wollen Freizeit haben und Erholung und nicht den ganzen Tag nur lernen und üben und mit Musik beschäftigt sein. Wenn ich den Studenten sage, dass sie nie wieder so viel Zeit haben werden wie im Studium, dann werde ich oft sehr ungläubig angeguckt.
RW: Ja, die Neugierde auf Musik war früher größer, man wollte sie "trinken", in sich "aufsaugen". Und heute ist alles durch CD's abrufbar.
HK: Dazu kommt noch, dass man heute beschallt wird von früh bis spät, oft nichts mehr hören mag!
RW: Die Frage ist, wie wir die Studenten in der Ausbildung wieder neugierig machen, wie wir sie dazu anregen, sich wieder mehr selbst zu erarbeiten.
HK: Ich denke, dass das nur aus einer ruhigen Haltung heraus geht, indem man sich Zeit lässt. Es muss heute immer alles so schnell gehen, so schnell abrufbar sein. Die Ruhe, ein Werk wirklich kennen zu lernen, z.B. Bachs Solosonate, da brauche ich viel Zeit. Wenn ich die Noten spielen kann, habe ich das Stück noch längst nicht begriffen. Da gibt es das herrliche Beispiel von Moyse. In seiner Jugend hat man Bachs-Kammermusik noch nicht gespielt. Cellisten z.B. spielten nie eine ganze Solosuite , sondern immer nur einen Satz daraus. Moyse erzählte auf einem Kurs, dass er als junger Soloflötist in einem Pariser Notengeschäft fündig wurde: "Partita" von Johann Sebastian Bach. Kannte er nicht! Er dachte: Was? Bach hat ein Stück für Flöte solo geschrieben? Das muss ich haben! Er hat es mitgenommen, gespielt und konnte nichts damit anfangen, vor allem nichts mit der Allemande. Er dachte aber: Das Stück ist von Bach! Es muss gut sein! Und dann hat er das Stück mit in den Urlaub genommen und jeden Tag nur die Noten hintereinander gespielt, also "buchstabiert", und nach vierzehn Tagen hätte das Stück angefangen, zu ihm zu "sprechen". Aber so lange hat er "buchstabiert", ohne aufzugeben. Wer lässt sich heute drei Wochen Zeit, nur die Noten zu spielen, wie sie da stehen, um hinter den Sinn zu kommen?
RW: Genau! Und heute muss der Lehrer sagen: "Da atmest du, da ist die Phrase usw."
HK: Aber so wird die Eigeninitiative der Studenten nicht genügend gefördert, so dass für eine eigene Interpretation die notwendigen Ideen fehlen.
RW: Ja, da stimme ich zu. - Über die Hochschulausbildung wird jetzt viel diskutiert und sie wird sich in einigen Bereichen verändern. Wie soll Ihrer Ansicht nach die Hochschule von morgen aussehen? Im Moment sieht es ja so aus, als ob alles immer noch mehr "verschult" und eingeengt wird.
HK: Ja leider, aber dazu gehören immer zwei, Schule einerseits und Student andererseits. Der Student muss sich für das im Moment Wichtige entscheiden, auch wenn die Schule immer mehr verlangt, wechselnde Prioritäten setzen. Zu meiner Studienzeit war Piccolo z.B. noch nicht in der Weise wie heute Pflicht, auch nicht bei Probespielen. Man lernte das eben "irgendwann" noch dazu. Heute werden perfekte Orchesterflötisten und perfekte Piccolisten erwartet, schon beim Probespiel. Das erweitert die Ausbildung, so dass die Zeit m.E. für musikalische Allgemeinbildung nicht ausreicht. Deshalb kann ich in meinem Unterricht Literatur der verschiedenen Stilarten nur exemplarisch anbieten, ohne beispielsweise bei Alter Musik oder Musik des 20. Jahrhunderts besonders umfassend und vielseitig auf die Verzierungslehre und alle Neuen Spieltechniken eingehen zu können, wie ich es gerne täte. Man bräuchte einfach mehr Zeit.
RW: Ja, mehr Semester. Was sollte Ihrer Meinung nach ein Student lernen, damit er im Orchester gut funktioniert?
HK: Aus eigener Erfahrung kann ich jedem nur den Rat geben, Kammermusik zu spielen, möglichst früh und möglichst viel. Als jüngster von drei Brüdern wurde ich sehr bald nach dem Beginn auf der Flöte zum Zusammenspiel innerhalb der Familie mit Klavier, Geige und Cello herangezogen und habe durch die Brüder eine harte Erziehung genossen, was Intonation und dynamisches Spielen und auch das Vomblattspielen betrifft. Mit dieser Erfahrung des Aufeinanderhörens und Aufeinanderreagierens hatte ich später im Orchester keine Schwierigkeiten.
Im Orchester braucht man erst einmal eine gute Kondition, um dreistündige Proben und Konzerte von der physischen Kraft und der Konzentration durchhalten zu können. Dann ist die Sicherheit notwendig, in der 3. Oktave piano ansetzen zu können, wie z.B. in "Tod und Verklärung", ebenso ein Forte in der Tiefe spielen zu können wie auch crescendo und decrescendo überall ohne Intonationstrübungen. Also die gesamte dynamische Palette muss abrufbar sein. Dazu gehört natürlich eine gute Fingertechnik, da man im Orchester sehr viel "vom Blatt" spielen muss. Wenn man jetzt zum Probespiel fährt, müssen das Mozart-Konzert und alle Standard-Orchesterstellen lange vorher und jederzeit abrufbar sein, sozusagen "im Schlaf", und nicht erst nach erfolgter Einladung einstudiert werden. Tempo, Dynamik, Charakter und Vortrag des Probespielprogramms müssen ohne Nachdenken, quasi "im Schlaf" abrufbar sein. Nur dann hat man eine Chance. Dazu kommt die Schwierigkeit, dass die Studenten diese Probespielstellen vortragen müssen, ohne sie jemals im Orchester gespielt zu haben. Sie müssen sowohl das klangliche Umfeld als auch die von Dirigent zu Dirigent verschieden schnellen Tempi kennen, z.B. haben der "Sommernachtstraum" oder das Menuett aus der "Sinfonia domestica" nicht bei allen Dirigenten das gleiche Tempo. Der Student sollte aber erst einmal das Tempo finden, in dem er das Solo musikalisch richtig spielen kann. Und das muss klanglich und rhythmisch "sitzen".
Residenz-Quintett mit Wolfgang Sawallisch am Klavier; Foto: SessnerRW: Ja, aber trotzdem ist es immer noch schwer, eine Orchesterposition zu finden.
HK: Schon, aber ich denke, wenn man das Mozart-Konzert musikalisch gut analysiert hat, und die Phrasen wirklich lebendig spielt, schafft man die erste Runde. Es wird m.E. zu sehr darauf geachtet, alle Töne möglichst "richtig" zu spielen - und das reicht eben nicht für eine besondere, persönliche Interpretation. Sonst geschieht das, was der Dirigent Eliahu Inbal in den siebziger Jahren erzählte: "Wir haben 15 Kandidaten, alle spielen gleich gut! Wie soll man da entscheiden? Einer müsste herausragend spielen, dann wäre es klar!" Und diesen Unterschied zu schaffen, ist vor allem eine Frage der Persönlichkeit.
RW: Und das heißt wieder: Persönlichkeit braucht Zeit, um sich zu entwickeln und zu entfalten. Das wird in unserer Gesellschaft immer schwieriger. Piccolo ist auch sehr wichtig ...
HK: Ja, viele Musikhochschulen bieten seit einiger Zeit Spezialunterricht für Piccolo an, z.B. alle zwei Wochen eine Stunde. Der Wechsel zwischen großer Flöte und Piccolo muss auch noch geübt werden. Wichtig ist für mich, dass die Studenten das Piccolo als transponierendes Instrument begreifen: Wenn ich eine Stelle für die Piccolo-Mittellage erst einmal auf der großen Flöte in der dritten Oktave spiele, fällt der Wechsel nicht so schwer. Es fehlt dann zwar noch das Spezialtraining für die oberste Oktave des Piccolo.
RW: Wer ist oder sind Ihre Lieblingskomponisten?
HK: Jede bewegliche und differenzierte Musik: J.S. Bach, der ja bekannt war für seine lebendigen und schnellen Tempi; Mozart ist auch für mich einzigartig; Bruckner habe ich immer sehr gerne gespielt, er hat ja die Flöte sparsam aber sehr spezifisch eingesetzt; die französische Literatur mit ihren Concours-Stücken, die man sehr genau spielen muss, damit sie lebendig klingen. In der modernen Musik habe ich mit Yun etwas Schwierigkeiten, aber Berio gefällt mir sehr gut, ebenso Schönbergs "Pierrot lunaire" und sein Bläserquintett.
RW: Wie erleben Sie den Beruf des Musikers?
HK: Es ist ein wunderbarer Beruf! Weil wir uns, wie Sawallisch es ausdrückte, mit den schönsten und hervorragendsten Ergebnissen des menschlichen Geistes befassen dürfen, Tag für Tag! So etwas prägt natürlich, wenn man sich mit Sinfonien von Beethoven, Brahms, Schubert beschäftigt oder mit Mozart, der so natürlich geschrieben hat, dass man es kaum begreifen kann. Ganz wunderbar ist es für mich, dass meine Tätigkeit und das Sujet, mit dem ich mich beschäftige, so positiv auf mich selbst wirkt! Davon abgeleitet haben die Interpreten die Aufgabe und die Verantwortung, dem Komponisten und dem Zuhörer gegenüber, die "tote" Notenschrift zum Leben zu erwecken und das hörbar zu machen, was die Komponisten sich gedacht haben. Das ist eine sehr hohe Aufgabe für mich: Ich muss den Text verstehen können und ihn in Klang übersetzen, ich habe die Verantwortung, dass ich dem Zuhörer nicht "irgendetwas" anbiete, sondern möglichst das, was der Komponist sich gedacht hat. Und wenn ich mit dem Stück nichts anfangen kann, darf ich nicht einfach "irgendetwas" damit machen, in der Hoffnung, dass es der Zuhörer schon 'frisst'. Diese Verantwortung versuche ich auch den Studenten deutlich zu machen.
RW: Dazu gehört auch, dass ich von meiner Persönlichkeit und Seele her das Stück transformiere und nicht nur rein intellektuell interpretiere.
HK: Jedes große Kunstwerk lässt viele Interpretationen zu. Es verselbständigt sich auch in gewisser Weise von der Person des Komponisten. Er setzt dieses "Kind" in die Welt und dann führt es sein Eigenleben. Ein gutes Kunstwerk kann von verschiedenen Seiten her betrachtet und schlüssig interpretiert werden. Das ist ja gerade das Interessante, wie verschieden dasselbe Notenmaterial zum Klingen gebracht werden kann. Ich hörte in meiner Studienzeit die 5. Bruckner-Sinfonie einmal in der breiten, epischen und wunderschönen Interpretation von Knappertsbusch und später in der hochdramatischen von Furtwängler. Beide kann ich als schlüssige Interpretationen nebeneinander hören und verstehen. Beide Versionen sind "Bruckner". So wird also immer meine persönliche Interpretation davon abhängig sein, wie das Stück mich selbst anspricht, auf mein Temperament wirkt, welche Gedanken und Emotionen es in mir weckt..
RW: Ja, und ich muss als Musiker mein Unbewusstes so programmieren, bzw. führen, dass es verantwortungsbewusst handeln kann. Ich denke dabei an den russischen Schauspielregisseur Stanislawski, der die Rolle des Unbewussten beim Interpreten sehr genau definiert.
Herr Klemeyer, ich danke Ihnen für das Gespräch.
Biographie:
Hermann Klemeyer wurde 1943 in Bad Gandersheim am Harz geboren. Er studierte an der Staatlichen Hochschule für Musik in Berlin und an der Hochschule für Musik in Freiburg. Seine Lehrer waren Prof. Fritz Demmler (Berlin), Prof. Aurèle Nicolet (Freiburg/ Br.) und Marcel Moyse (Kurse)
1967 engagierte ihn das Symphonische Orchester Berlin als Soloflötisten. Von 1968 bis 1976 war er Soloflötist des Philharmonischen Staatsorchester in Bremen. Anschließend wurde er als Soloflötist von der Bayerischen Staatsoper in München verpflichtet. In den Jahren 1983 bis 2001 unterrichtete er eine Flötenklasse an der Hochschule für Musik in München. 1994 erhielt er eine Professur an der Hochschule für Musik Würzburg.
Als Soloflötist der Bayerischen Staatsoper arbeitete Hermann Klemeyer mit den berühmtesten Dirigenten unserer Zeit.
Tourneen führten ihn nach Südafrika, Amerika, China und Japan.
Er wirkte bei zahlreichen Rundfunk- und Fernsehprodukten und CD- und Schallplattenaufnahmen mit.
Seine besondere Aufmerksamkeit widmet Hermann Klemeyer der Kammermusik und zeitgenössischen Kompositionen. Als Mitglied des Residenz-Quintetts München konzertierte er in ganz Europa.
Das Interview führte Ruth Wentorf.
Diskographie:
Ferrucio Busoni
Divertimento B- Dur op. 52 für Flöte und Orchester
Symphonisches Orchester Berlin
Hermann Klemeyer, Flöte
Leitung: C.A. Bünte Vox 1968
Leos Janacek
Mladi
Residenz-Quintett München Calig 1980
Heitor Villa-Lobos
Quintett "en Forme de choros"
Quatuor
Residenz-Quintett München Calig 1985
Gioacchino Rossini
Sonate a quattro
Residenz-Quintett München Calig 1986
Louis Spohr
Quintett
Residenz-Quintett München
Wolfgang Sawallisch, Klavier Claves 1980
Nicolai Rimski-Korsakow
Quintett
Anton Rubinstein
Quintett
Residenz-Quintett München
Wolfgang Sawallisch, Klavier Calig 1990
"Horchen"
Klaus Hinrich Stahmer:
Herr der Winde (1997) AMA-Musikverlag 2000
Für Flöte und Tonband
"von Haydn bis Kreisler"
Klemeyer Trio cap!-music 2000
Erschienen in: Flöte aktuell 3/2002, Seite 25
