Deutsche Gesellschaft für Flöte e.V.

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"... von einem einzigen Geist beseelt"

Grundlagen des instrumentalen Ensemblespiels

Gemeinsames Musizieren im Ensemble gehört zum Grundbestand musikalischer Praxis in allen Kulturen von der Antike bis zur Gegenwart und ist von zentraler Bedeutung in der Musik des Abendlands. Dementsprechend gilt Ensemblespiel als vorrangiger künstlerischer Erfahrungsbereich und Herzstück der Musikschulausbildung.[1] Auf vielerlei Weise ergänzt und überschreitet das freie Miteinander-Musizieren die komplementären Ausbildungsformen Einzelunterricht und Gruppenunterricht. Steht im Einzelunterricht das individuelle Erlernen instrumentaler Fertigkeiten, im Gruppenunterricht das gemeinsame Erlernen des gleichen Instruments im Vordergrund, so zeichnet sich Ensemblespiel durch seine primär künstlerische, allgemeinmusikalische Zielsetzung aus. Dies aber geht Hand in Hand mit einem äußerst intensiven sozialen Lernen und Erleben: Ensemblespiel ist Kommunikation mit musikalischen Körpern und Klängen und daher von höchstem erzieherischen, allgemeinmenschlichen, künstlerischen und kommunikativen Wert.

Feste und freie Besetzungen - Vorschule des Ensemblespiels

Der Besetzung nach unterscheidet man zwischen Ensembles, bestehend aus gleichen Instrumenten (z.B. ein reines Querflöten-Ensemble), und sowie Instrumenten der gleichen Familie (z.B. ein reines Streicher-Ensemble), und gemischten Instrumentalensembles (z.B. Streicher, Bläser, Schlagzeug und Klavier). Zudem kennt die Musikgeschichte die Unterscheidung von festen, standardisierten und freien, variablen (flexiblen) Besetzungen. Beispiele hierfür sind zahlreiche barocke ad-libitum-Besetzungen, die Konsolidierung des klassischen Streichquartetts und Bläserquintetts, die Harmoniemusik, das Salonorchester des 19. Jahrhunderts, musikpädagogisch motivierte Spielkreise, variable Ensembleformationen in zeitgenössischer Musik, Besetzungsvarianten in Rock- und Jazz-Bands, in Tanzmusik-Ensembles u.v.m.[2]
Diese große Bandbreite, bei der im Prinzip alle Kombinationen möglich sind, birgt einen weiteren Vorzug: die wechselseitige Orientierung verschiedener Instrumente aneinander, ihre dynamische Ausbalancierung, Verschmelzung oder Kontrastierung, Imitation von Klangcharakteren, kurz: einen Klangfarben- und Kommunikationsreichtum, der in keiner anderen Musizierform in diesem Ausmaß gegeben ist.
Sind die vielfältigen Ensembleformationen, die heute zum festen Bestand der Musikschulausbildung gehören, inhaltlich zumeist progressiv, nach steigendem musikalisch-technischen Schwierigkeitsgrad und entsprechender Literatur aufgebaut - vom elementaren Spielkreis über alters- und ausbildungsspezifische Kammermusikgruppen bis hin zum großen Orchester - , so geht es in unserem Zusammenhang nicht primär um Fragen des Alters, des technischen Könnens, des instrumentalen Leistungsstands und adäquater Spielliteratur. Wir gehen vielmehr davon aus, daß Ensemblespiel als freie Kommunikation musikalischer Körper und Klänge auf einer Reihe von Voraussetzungen basiert, die oft vernachlässigt werden, und die es vor und während aller Beschäftigung mit Noten, Werken, Interpretationen bereitzustellen und immer wieder zu erproben gilt. Damit ein Ensemble nicht ein Zusammensein einzelner, unverbundener Individuen bleibt, die ausführen, was einer - der Ensembleleiter (oder Dirigent) - sagt, sondern zu einem qualitativen Miteinander wächst, an dem alle gleichermaßen Anteil nehmen, bedarf es grundlegender musikalisch-kommunikativer Qualitäten, die am besten ohne Noten, in freier künstlerischer Gestaltungsarbeit erfahren werden. Solche elementaren Ensemble-Übungen und -improvisationen mit künstlerischem Eigenwert und als Propädeutikum zugleich werden im Schlußteil dieser Ausführungen vorgestellt. Eine jede Musikschule sollte in diesem Sinne eine Art "Erstes allgemeines Improvisationsensemble" einrichten, in dem die Basisfunktionen des Zusammenspiels im freien Miteinander erprobt werden können.
Ein gelingendes musikalisches Miteinander gründet nicht in Alter, Zahl und Instrumentalniveau der einzelnen Mitwirkenden, sondern in der Qualität ihres Zusammenwirkens als Individuen und Sozialwesen zugleich. Schüler mit den unterschiedlichsten Klangerzeugern - Körper, Stimme, Alltagsgegenstände, Instrumente jeder Art - können unter Umständen zu einem erfüllteren Ensemblemusizieren gelangen als manche professionelle Ensembleformation, sofern sie die grundlegenden künstlerischen Kommunikationsformen beherrschen, die den Geist des Ensemblespiels ausmachen. Vor allem das Bewußtsein des Wechselbezugs zwischen der musikalischen Aufgabe des Einzelnen und der Anderen, zwischen Ich und Wir im Gefüge des Ganzen spielt hier eine entscheidende Rolle. Vollkommene innere und äußere Identifikation des Einzelnen mit der Sache, persönliches Engagement und sensibles Einfühlen in die Anderen beim Entstehen eines menschlichen und musikalischen Ganzen lassen allererst ein Ensemble im qualitativen Sinne des Wortes entstehen - dem Teamgeist einer erstklassigen Fußballmannschaft vergleichbar, in der blindes Vertrauen und Verständnis füreinander, individuelle Kunst und phantasievolle Kombinationsgabe, geniales Gestalten und besonnenes Sich-Einfügen den Ball erst kreativ rollen lassen.

Die umfassende Bedeutung des qualitativen Ensemblebegriffs

Dieser qualitative Aspekt schwingt im Begriff bereits mit. "Ensemble" bedeutet wörtlich "zusammen, miteinander", substantivisch "das Ganze". Angewandt auf Musik bezeichnet "Ensemble" eine musikalische Ganzheit, die sich durch ein gleichberechtigtes, dialogisches Miteinander und Zusammenspiel ihrer einzelnen Teile (Mitglieder) konstituiert.
Dieser Ensemblebegriff besitzt aufgrund seines großen Allgemeinheitsgrads einen umfassenden Geltungsanspruch. Er erstreckt sich sowohl auf die Musik selbst - das Werk, eine Improvisation - als auch auf die Menschen, die sie realisieren.
Ein Musikstück - ob notenschriftlich fixiert, graphisch, verbal oder ad hoc improvisiert - kann als "Ensemble" aus mehreren Stimmen und Teilen, Tönen und Takten, Klängen und Geräuschen, Gesten und Gestalten, Motiven und Themen, Dauern und Dynamiken verstanden werden, die alle in einem sinnvollen Verhältnis zueinander stehen und ein Ganzes bilden. Der Gedanke des "Werks als Ensemble" betrifft vorzugsweise jegliche Consort-, Kammer- und Orchestermusik (oder Gruppenimprovisation), deren verschiedene Parts die Partizipation mehrerer Ensemblespieler erfordern. In einem weiteren Sinne indes kann jedes mehrschichtige, durchgebildete Werk als tönendes Ensemble verstanden werden, dessen Realisation ein ebenso vielfältiges Zusammenspiel verschiedener Funktionen des musikalischen Körpers - gleichfalls ein hochdifferenziertes "Ensemble innerer und äußerer Bewegungen" - verlangt.[3] Selbst Solowerke sind in diesem Sinne Ensemblewerke; ihre latente Mehrstimmigkeit, ihr Register- und Klangfarbenreichtum, ihre verschiedenen Formteile und Motive - man denke allein an ein Vordersatz-Nachsatz-Gebilde als Frage- und Antwortspiel - können als simultaner oder sukzessiver Dialog begriffen werden. Dieser Gedanke wird unterrichtspraktisch wirksam, indem man eine Stimme auf mehrere Spieler verteilt, ein Solostück zu dem Ensemble umbildet, das es im Innersten ist, und dadurch seine vielschichtige Struktur als Zusammenspiel mehrerer Komponenten deutlich macht.[4] Jede Interpretation, die die vielfältigen Ebenen eines Werkes gegeneinander abwägt, aus seiner Überfülle an Bedeutung auswählt [5] und im vielstimmigen interpretierenden Gespräch der Seele mit sich selbst (Platon) oder mit anderen eine einheitliche stimmige Gestalt schafft, kann als Ensembleleistung verstanden werden.[6] Bedenkt man weiterhin, daß dieses Übe- und Interpretationsgespräch - solistisch, in der Kammermusikgruppe oder im Orchester - zur Darstellung drängt, auf Vermittlung und Wirkung angelegt ist, so wird das Publikum im Akt der Aufführung in den Ensemblekreis hineingezogen, als mitatmender, mitfühlender, die Entstehung des musikalischen Ganzen als Werk, Wiedergabe und Wirkung verfolgender Adressat und Mitspieler zugleich.[7] Als konkrete Handlungsanweisung für den Unterricht läßt sich zudem aus der Idee des Werkes als Ensemble die Forderung ableiten, die eigene Stimme von Anfang an und immer wieder mit Blick auf das Ganze (die Partitur, die Klavierstimme etc.) zu erarbeiten.
Der Kreis des Ensemblegedankens, im alltäglichen Sprachgebrauch vornehmlich an die Musiker selbst gebunden, weitet sich so zu einem umfassenden Ganzen, das alle Bereiche des Musikalischen vereint. Diese qualitative Weitung betrifft auch größere Formationen. Nicht nur eine Kammermusikgruppe. sondern selbst ein Orchester kann und sollte wie ein Ensemble agieren: in wacher körperlicher Kommunikation der einzelnen Stimmen und Register über die Distanzen des Raums hinweg, durchzogen von einem inneren Band des Atems, des Blickkontakts, der musikalischen Gesten der Zuwendung, die auch immer sichtbare Gesten "somatischer Kommunikation" (Uta Quasthoff) sind.[8] Geprägt durch den Ensemblegeist der Selbständigkeit und gestalterischen Initiativkraft, wäre die Qualität eines Orchesters nicht mehr auf fatale Weise von Kompetenz und Charisma des Dirigenten abhängig, mit der sie steigt oder fällt, sondern gründete vor allem in der Persönlichkeit der einzelnen Spieler. Der Dirigent wäre dann mehr ein primus inter pares mit der Aufgabe der Koordination und Integration aller Ideen, Initiativen und Innovationen, die aus dem Orchester-Ensemble kommen.
Ein Überblick mag den umfassenden Geltungsbereich des Ensemblegedankens und die Wechselwirkung seiner Manifestationen in Werk, Wiedergabe und Wirkung veranschaulichen:

Grundlegung des Ensemblegedankens bei J.-J. Rousseau

Den Gedanken des Werks als Ensemble überliefert bereits Jean-Jacques Rousseau, dem wir einen höchst anregenden Text zur Ensemblepraxis verdanken. Sein Artikel Ensemble im Dictionnaire de musique von 1768 besitzt eine erstaunliche Aktualität, kann er doch als Skizze einer integralen Ensemblepädagogik gelesen werden, die verschiedene Umgangsweisen mit Musik an das gemeinsame Musizieren anbindet resp. Ensemblespiel in verschiedene Erfahrungswege zur Musik einbezieht. Dies ist heute, in einer Zeit des Verlusts umfassender Erziehung, wichtiger denn je. So wie Ensemblespiel selbst ein sinnlicher Brückenschlag zwischen Menschen untereinander, zwischen Menschen und Musik ist, so vermag gemeinsames Musizieren übergreifende Querverbindungen zwischen den unterschiedlichsten Themenbereichen des Menschlichen und Musikalischen herzustellen.
Die Bedeutung des Begriffs "Ensemble" als wohlabgewogene Beziehung aller Bestandteile eines Werkes unter sich und auf das Ganze, so Rousseau, ist nur selten anzutreffen.
Der Begriff wird fast nur auf die Ausführung angewendet, wenn die Mitwirkenden in der Intonation oder im Rhythmus so vollkommen übereinstimmen, daß sie nur von einem einzigen Geist beseelt scheinen und die Ausführung all das getreu zu Gehör bringt, was das Auge in der Partitur wahrnimmt.
Diese vollkommene Übereinstimmung aller Spieler hängt von der Geschicklichkeit ab, mit der jeder seinen Part liest, von der Intelligenz, mit der er deren besonderen Charakter nachempfindet, und von der Einfügung ins Ganze. Die Haupttugend der Ensemblemitglieder aber charakterisiert Rousseau folgendermaßen:
Die Musiker mögen so geschickt sein, wie sie wollen: Ein ENSEMBLE wird nur zustandekommen, sofern sie selbst den Geist besitzen, welcher der von ihnen gespielten Musik eigen ist, und sofern sie aufeinander hören.[9]
Rousseaus Festlegung des Ensemblespiels auf das fertige Werk scheint in unserem Zusammenhang zwar zu eng, konstituieren sich Ensembletugenden doch besonders im offenen improvisatorischen Dialog, im freien Erproben grundsätzlicher Fähigkeiten musikalischen Miteinanders. Daß sich die Ganzheit der Musik jedoch, gleichviel ob Werk oder Improvisation, im gemeinsamen Geist der Musiker spiegelt und - umgekehrt - daß durch das gemeinsame kommunikative Band zwischen den Spielern ein Stück Musik als Ganzes erst erwächst, bestätigt unsere Idee eines qualitativen Ensemblebegriffs, in dem künstlerische und kommunikative Qualitäten sich wechselseitig bedingen. Mehr noch: In Rousseaus Artikel klingt an, daß Ensemblespiel nicht als blinde Praxis um ihrer selbst willen betrieben wird, sondern immer in Beziehung zu allgemeinen menschlichen und musikalischen Erfahrungen steht.
Musik machen, hören, lesen und verstehen, so können wir Rousseau in unserem Sinne deuten, gehören notwendig zusammen. Musizieren ohne Intelligenz, ohne wirkliches Zuhören und waches Verstehen ist ebenso blind, wie bloßes Hören ohne praktische Erfahrung und körperlich mitvollziehendes Verstehen leer, abstrakt bleiben kann. Und daß beim Ensemblespiel in diese Komplementarität von körperlich-sinnlichen, kognitiven und emotionalen Aspekten die soziale Komponente des Miteinander als tragender Grund und "Viatikum des Lebens" (Martin Buber [10]) einströmt, unterstreicht zusätzlich die Besonderheit einer intelligenten, hörerzieherisch wirksamen und persönlichkeitsbildenden Ensemblepraxis, die in der Musikschule ebenso sinnvoll ist wie in der allgemeinbildenden Schule - hier als praxisorientierte Integration instrumentaler Ensembleerfahrung in den Unterricht, dort als Erweiterung des instrumentalen Ausbildungshorizonts durch einen umfassenden Unterricht in Musik.
Rousseaus Grundlegung eines qualitativen, künstlerisch-kommunikativen Ensemblebegriffs faßt 40 Jahre später Heinrich Christoph Koch folgendermaßen zusammen: Zuweilen wird das Wort Ensemble auch in einer Bedeutung gebraucht, die eben so viel heißt, wie das Eingespieltseyn eines Orchesters.[11] Und eine mehr wirkungsspezifische Wendung erfährt der Begriff wiederum knapp 30 Jahre später in Gustav Schillings Universal-Lexicon der Tonkunst:
So bildet z.B. ein Verein von practischen Musikern ein gutes Ensemble, wenn diese einzeln nach ihrer Persönlichkeit und ihren Vorzügen so verhältnismäßig zu einander passen, daß ihre gemeinschaftliche Leistung einen guten Eindruck macht, ein wirklich vollkommenes Ganzes bildet, - wenn sie also gut eingespielt sind; (...) Dabei können nun aber sowohl die einzelnen Mitglieder jener Gesellschaft als die einzelnen Stimmen dieses Musikstücks für sich allein, auch in rein artistischer Hinsicht, Fehler mancherlei Art haben, und dies in dem Maaße, daß sich von dem Einzelnen gar kein Schluß ziehen läßt auf das Ganze; das Ensemble bleibt immer vortrefflich, so lange die Wirkung des Ganzen im Vereine eine vortreffliche genannt werden darf.[12]
Im Gegensatz zu Rousseaus Betonung der Wechselseitigkeit von Einzelnem und Ganzem hinkt Schillings Diagnose der Wirkung des Ganzen jenseits der Beschaffenheit seiner Teile ebenso, wie sie besticht. Wenn auch mehr als die Summe seiner Teile, so wächst das Ganze doch nur durch die Qualität seiner einzelnen Elemente, sprich: Ein Ensemble ist so gut wie sein schwächstes Glied. In unserem Zusammenhang können wir indes Schillings Diktum ensemblepsychologisch ins Positive wenden und pädagogisch umkehren. Das individuelle Fehler-machen-Dürfen, ohne das Ganze zu gefährden, wird - befreiend und entlastend vom fatalen Druck des individuellen Gut-sein-Müssens - besonders wirkkräftig in den elementaren Ensembleübungen und -improvisationen, in denen es keine "falschen" und "richtigen" Töne gibt, weil alles, was klingt, gleich wert und wichtig ist, daß es klingt. Da gibt es keine Leistung und kein Versagen, sondern nur ein einziges gemeinsames Entdecken, Erproben, Entwerfen und Verwerfen, Variieren und Gestalten - Äußerungen spontaner Lebendigkeit und Verbundenheit mit anderen in der offenen Weite des Zusammenmusizierens.

Die Wechselwirkung von kommunikativen Gestalten und künstlerischem Verhalten

Unser Schaubild (s.S. 16) läßt erkennen, daß musikalische Gestalten - "Ensembles aus Tönen" - und menschliches Verhalten - Formen sozialen Miteinanders - aufeinander bezogen sind, einander bedingen und wechselseitig aufeinander einwirken.[13] So wie kommunikativer historischer Gehalt in Ensemblewerke eingeht, mehr noch: wie im Grunde jede Musik soziale Konstellationen, kommunikative Erfahrungen und zwischenmenschliche Verhaltensmuster nachzeichnet, ja sedimentierte menschliche Kommunikation ist, gilt es beim Ensemblespiel, diese im Werk angelegten kommunikativen Gehalte in lebendige Kommunikation mittels Körpern und Instrumenten zurückzuverwandeln.[14] Was die entwickeltesten Werke (oder Improvisationen) als Ensemble und für Ensemble kennzeichnet: ein Miteinander mehrerer gleichberechtigter Stimmen, eine durchgebildete Struktur, ein kompositorischer Dialog und kommunikativer Prozeß, gewissermaßen ein musikalisches Gespräch unter Gleichen, dies gilt auch für das Ensemble als Form menschlichen Miteinanders, die das "Noten-Ensemble" zum Klingen bringt. Richtungweisend für die Ausbildungspraxis ist die Idee des Ensemblespiels als kreatives "Zusammen-Spiel" und sensibles Miteinander emanzipierter (oder sich miteinander emanzipierender) Musikerpersönlichkeiten, zwischen denen es kein existentielles, allenfalls ein Erfahrungsgefälle gibt.
Dieses Wechselspiel von Musik und Mensch im Ensemblespiel ist von unendlicher Offenheit. So wie sich die Musik verwandelt, indem sie immer neu gestaltet wird, so verändern sich die Menschen, die sie gestalten und durch sie gestaltet werden. In der Ensemblearbeit konstituiert sich jeder Spieler immer wieder neu als Individuum und als soziales Wesen, in seinen verschiedenen musikalisch-menschlichen, körperlich-seelischen Rollenmustern und Handlungsweisen. Die Einzelnen wachsen wechselseitig mit dem Ganzen der Musik und des Ensembles, das immer mehr zusammenwächst im Geist des Ganzen. Dies ist das eigentlich Faszinierende am Ensemblespiel.
Zugleich hat diese Wechselwirkung weitreichende Konsequenzen für die Inhalte des Musizierens. Geht man davon aus, daß jedes Werk ein perpetuierter Augenblick ursprünglich fließender kommunikativer Gehalte ist, ein zum Verweilen gebrachtes Fließendes, das beim gemeinsamen Musizieren "wieder ins Fließen gebracht" [15] und in entsprechende kommunikative Verhaltensweisen zurückverwandelt wird, so kann man solche Grundformen zwischenmenschlichen Handelns selbst als Ausgangspunkt für eigene musikalische Gestaltungsaufgaben, für elementare Übungen und Improvisationen bis hin zu eigenen kompositorischen Versuchen benutzen. Aus dem Gedanken werkentsprechenden Ensembleverhaltens können neue musikalische Gestalten entstehen. Sie zeigen, daß Musik nichts Festes, Starres ist, sondern sich immer in Bewegung befindet. Musikalische Gestaltung aus dem Geiste der Gemeinsamkeit, des Gesprächs, läßt Interpretation, Improvisation und Komposition zusammenrücken und zeigt, daß Nachschöpfen und Selber-Erschaffen von Musik gleichrangige kreative Prozesse sind: Interpretation als Komposition, Komposition als Interpretation menschlichen Kommunikationsverhaltens.

Die Umsetzung von Werken als stillgestellten psychosozialen Prozessen in eine emotional intensive musikalische Kommunikation - die Re-Inszenierung sozialer Situationen in der Werkinterpretation - ist der übliche Weg der Ensemblepraxis. Spannender aber und pädagogisch wirkungsvoller ist der umgekehrte Weg von allgemeinen menschlichen Verhaltensweisen hin zu eigenen musikalischen Gestaltungsversuchen.[17] Jeder kann solche elementaren musikalischen Kommunikationsspiele für Ensemble entwickeln, vor allem im Rahmen eines weiten, "neuen" Musikbegriffs, der alle Klänge, Geräusche, Klangaktionen mittels Körpern, Alltagsgegenständen und Instrumenten zuläßt und dementsprechend alle Musizierenden zum Mitmachen einlädt. So sind in den letzten Dezennien eine Reihe von Improvisationsmodellen für das Ensemblespiel entwickelt worden, die ihre Herkunft aus dem Umfeld neuer Musik nicht verleugnen, ja zum Teil von Komponisten selbst verfaßt sind.[18]
Will man jedoch nicht allein an bereits Existierendem festhalten, sondern ganz neue Modelle für das Ensemblespiel erproben, so stellen die bereits vorhandenen Ansätze einerseits reichhaltige Anregungen bereit, die die Phantasie jedes Einzelnen aufgreifen und weiterentwickeln kann. Andererseits bietet eine engagierte Ensemblepraxis die große Chance, mit Komponistinnen und Komponisten in Kontakt zu treten und allerneueste Modelle für das Ensemblespiel ins Leben zu rufen - ein Modell gegenwartsbezogener und zukunftsträchtiger musikalischer Kommunikation, das den Ensemblegedanken auf das Miteinander von Spielern, Lehrern, Schülern, Komponisten ausdehnt und den Komponisten ebenso zum Schüler, zum Lernenden werden läßt wie den Schüler zum Komponisten, zum Gestalter neuer musikalischer und sozialer Welten.[19]

Grundzüge der Ensemblepraxis

Wesentlich für das Ensemblespiel aber ist, daß jedem Musizierenden die anderen Stimmen oder die Stimmen der Anderen wichtiger erscheinen als die eigene Stimme. Sie vor allem zu hören, wahrzunehmen und auf sie zu reagieren, macht einen guten Ensemblespieler aus.
Der erste Schritt (...) ist, zu lernen, nicht sich aufzuspielen, sondern zurückzutreten. Das Ganze konstituiert sich nicht durch die auftrumpfende Selbstbehauptung der einzelnen Stimmen (...) sondern durch einschränkende Selbstreflexion.[20]
Und das Ziel einer gelingenden Ensemble-Arbeit läßt sich folgendermaßen skizzieren:
- in genauester Kenntnis der Partitur/des Werks/der Entste hung einer Improvisation,
- bei perfekter Beherrschung der eigenen Stimme und völliger Verschmelzung mit dem Instrument/Klangerzeuger,
- in stetem Blick-Kontakt und körperlich-seelischer Kommuni kation mit den Anderen
nur noch die Stimmen der Anderen, ihren Zusammenhang und das Entstehen des Ganzen wahrnehmen.
So spielen Selbstbewußtsein und kritische Selbstreflexion, Individualität und Verbundenheit (bis zur Verschmelzung mit dem Ganzen im erfüllten Augenblick), autonomer Part und eine geradezu "mystische" Partizipation im Ensemblespiel einzigartig zusammen.
Um dieses Ziel zu erreichen, bedarf es einer Reihe psychischer Dispositionen, die immer wieder neu zu erfahren sind:
- Vertrauen, Offenheit und Einfühlung in den Anderen (ein "of fenes Ohr" im menschlichen und musikalischen Sinn des Wortes)
- individuelles Wachsen und Zusammenwachsen des Ensem bles,
- Verständnis für die Stärken und Schwächen der Anderen,
- stetes Voneinanderlernen und wechselseitige Inspiration,
- Geduld und langer Atem für die gemeinsame Erarbeitung von Musik,
- Nähe und Distanz, Respekt und Freundschaft.
In diesem Sinne gilt Ensemblespiel als Modell dafür, daß das autonome Individuelle und das humanitäts- und sinnbestimmte Allgemeine einzigartig zur Deckung kommen können, daß künstlerische und kommunikative Qualitäten eine vollendete, prozeßhaft offene, zukunftsgerichtete Einheit bilden.

Grundlegende Voraussetzungen des Ensemblespiels

Ensemblespiel basiert auf einer Fülle von Voraussetzungen, die jeder einzelne Spieler mitbringen muß, um mit den anderen sinnvoll zu kommunizieren. Die wichtigsten Grundbedingungen sind eine intensive Wahrnehmungsfähigkeit, aufmerksames Hören, Einanderzuhören und Aufeinanderreagieren. Dabei stehen Realisieren der eigenen Stimme und Hören auf die Stimmen der anderen, ausdrucksvolles Agieren und Reagieren in enger Wechselwirkung. Die Gestaltung des eigenen Parts ist abhängig von der Gestalt der anderen und des Ganzen. Die Basis musikalischer Kommunikation im Ensemble aber bildet ein intensives körperliches Miteinander: gemeinsame Atmung und Bewegung, steter Blickkontakt und eine ausdrucksvolle Gestik der Zuwendung.
Verstehen des Ganzen - Hören auf das Einzelne - Achten auf die anderen - Einfühlen in den Geist des Werks/der Improvisation - miteinander Atmen und Bewegen - gestisch ausdrucksvolles Agieren und Reagieren - all diese Fähigkeiten und Fertigkeiten bilden beim Ensemblespiel eine unlösbare Einheit. Sie alle müssen von Grund auf und immer wieder neu erfahren und geübt werden, damit Ensemblemusik verschiedener Epochen angemessen verstanden, realisiert und beurteilt werden kann.
Die folgenden Übungen bilden eine kleine Vorschule des Ensemblespiels. Ihre Wege und Ergebnisse besitzen zugleich musikalischen Eigenwert, indem sie elementar und exemplarisch mit den gleichen Qualitäten arbeiten, die z.B. ein gelingendes Streichquartettspiel ausmachen. Man kann sie jederzeit - an jedem Ort - mit jedermann - in jeder Zahl - auf jedem instrumentalen und nichtinstrumentalen Ausbildungsstand und ohne Noten realisieren und aufführen. Besonders an Musikschulen und allgemeinbildenden Schulen ist dieser Aspekt besonders wichtig. Er betont die Bedeutung eines "ersten allgemeinen Anfänger-Improvisations-Ensembles" als Basis allen weiteren Ensemble-, Kammermusik- und Orchesterspiels.
"Und wenn die vier Künstler [das Kolisch-Quartett, W.R.] ihr ganzes immenses Répertoire auswendig spielten, saßen sie dicht aneinandergedrängt. ... Sie schauten sich in die Augen, die leisesten Intentionen dessen belauernd, der "führte".[21]
Daß erfülltes Ensemblespiel in körperlich-seelischer Nähe, im gemeinsamen Atmen und Sich-Anschauen gründet, zeigt, daß Musikmachen nicht nur eine Sache des Geistes, sondern auch des Körpers der Musizierenden ist: der Zentrierung in der Leibesmitte, des sicheren Stands und der eutonen Sitzhaltung, der Qualität von Atmung, Haltung und gemeinsamer Bewegung beim Musizieren.
Denn die Körper der Spieler bilden die Musik ab, die sie realisieren, so wie die Musik die Körper spiegelt, aus deren Sprache sie entspringt und auf die sie wirkt; sowie Musik grundsätzlich körperlich, so ist der Körper selbst schon musikalisch. Dies aber weist auf die Notwendigkeit einer physiologisch intensiven Spiel- und Aufführungspraxis auch und besonders im Ensemble hin.[22]
Um ein intensives, waches, konzentriertes, körperlich und seelisch ausdrucksvolles Ensemblespiel zu erreichen, gehen wir zurück auf die elementaren Erfahrungen musikalischen Miteinanders als Basis und Lebensnerv der Musik. Die folgenden Übungen sind alle aus der Praxis entstanden, in Zusammenarbeit mit Schülern entwikelt und im Ensemble erprobt. Sie machen Schülern erfahrungsgemäß ebensoviel Spaß, wie sie ihnen nützen. Es empfiehlt sich, die Improvisationen im fortgeschrittenen Stadium auf Cassettenrecorder aufzunehmen und gemeinsam abzuhören. Dies vermittelt einen Eindruck des Ganzen und des eigenen Parts, belegt den musikalischen Eigenwert und Aufführungscharakter der elementaren Übungen und schärft das Urteil für die Gestaltung von Musik, ihre Entstehung, ihren "Bau" (Martin Buber), ihre Realisation und Interpretation insgesamt.

Übungen der Stille und Fülle, der Augen-Blicke und Atem-Gesten, der Zuwendung und des ausdrucksvollen Miteinander

Stille als Musik wahrzunehmen hat uns - anders und radikaler noch als Anton Webern - in diesem Jahrhundert vor allem John Cage gelehrt. Nicht nur bestimmt Stille Anfang und Ende, Zäsuren, Pausen, Übergänge, Ausdrucksgehalte der Musik, sondern Schweigen, Stille, Ruhe selbst besitzen einen Klang, in ihnen tönt Musik, eine andere als die menschengemachte, sie sind Musik.
Was wir brauchen, ist Stille (...). Jedes Etwas ist eine Feier des Nichts, das es trägt. (...) Es gibt immer Klänge. Das heißt, wenn man lebt, um sie zu hören. (...) Ob ich sie erzeuge oder nicht, es gibt immer Klänge zu hören und alle sind sie vortrefflich. (...) Es gibt nicht so etwas wie Stille. Etwas geschieht immer, das einen Klang erzeugt.[23]
In dieser absichtslosen Musik der Stille beginnt die Welt, beginnt der eigene Körper zu klingen, man wird aufmerksam auf den Atem, den Pulsschlag, auf Geräusche, Klänge, Töne der Umwelt, des Lebens, das voller Klang ist.
Das gemeinsame Wahrnehmen von Stille ist für das - zumeist laute - Zusammensein und -spielen im Ensemble von fundamentaler Bedeutung. Pädagogisch motivierte "Übungen der Stille" finden wir bereits bei Maria Montessori.[24] Beeinflußt durch Cage wenden wir sie ensemblepraktisch in elementare Improvisationen zur Intensivierung der Wahrnehmungsfähigkeit und der künstlerischen Sensibilität [25] beim Zusammenspiel.

Ensemble-Übung 1: "Stille füllen"
Die Musiker stehen (sitzen) im Kreis oder im halbdunklen Raum verteilt. Als Zeitraum wird zunächst eine Minute innerer, empfundener Zeit vereinbart (ohne Uhr). Es empfiehlt sich, die Augen zu schließen und nach innen zu horchen. Ein Ensemblemitglied gibt das Zeichen zum Beginn, das Ende ist offen und deutet sich von selber an.
Innerhalb dieser Minute kann, je nach Vereinbarung, folgen des geschehen:
- nichts, Wahrnehmung der "Nichtstille der Stille" (Egge brecht);
- jeder Spieler plaziert einen vorher vereinbarten Klang frei und nach innerer Notwendigkeit in den Zeitfluß dieser Minu te, horchend auf die Klänge der anderen.
Die Klangaktionen können sein:
a) mit Stimme:
- ein stimmloser Pianissimo-Explosivlaut (Pss, ff, p(a), sch, ss, h(u) u.a.)
- kurze stimmhafte Ausdruckslaute ("Interjektionen") [26]
b) mit Körperklängen und/oder Alltagsgegenständen
c) mit Instrumenten:
- punktuelle Geräuschaktionen (Klappengeräusch, Klopfen, Schnipsen u.a.)
- kurze, leise Klänge und Töne
- kurze Dreiton-Motive.
Die Erfahrung lehrt, daß aus solchen elementaren Stille-Übungen ein spannendes musikalisches Ein-Minuten-Gebilde mit offenen Rändern entstehen kann, das alle Beteiligten verbindet. Im Sinne eines offenen Prozesses des "Stille Füllens", der sich in der Abfolge der Vorschläge oben schon andeutet, kann man folgendermaßen improvisierend fortfahren:
- Dynamisierung der Folge Stimme - Körper - Instrument (all mählich lauter werden);
- Zuwachs der vereinbarten Geräusch- und Klangaktionen in nerhalb des Zeitraums: Zwei Aktionen pro Spieler, erst Geräusch und Klang, dann Punktklang und Klinger (kurz und lang) gemischt;
- Zuwachs der musikalisch-instrumentalen Motive an Zahl, Ge stalt, Dauer, Dynamik und emotionalem Ausdruck (drei Mo tive pro Spieler, kurz und leise, länger und lauter oder umge kehrt, crescendo, in Bewegung geraten)
- Ausdehnung des Zeitrahmens auf zwei - drei Minuten, großes Crescendo bis zum Tutti: Alle spielen alles, was ihnen einfällt, zur gleichen Zeit, am gleichen Ort, im Raum verteilt. Die atmende Stille des Beginns mündet in eine klingende Fülle des Miteinander.
Auch diese Idee eines instrumentalen Panakustikum, eines Musicircus der Gleichzeitigkeit stammt von John Cage:
Es werden Leute eingeladen, die willens sind, alle zugleich am gleichen Ort zur gleichen Zeit zu spielen. (..:) Sie werden nichts hören - sie werden alles hören. (...) Der Musicircus ist ein schwierig durchzuführendes Ereignis, weil z.B. ein Klavichord-Spieler geneigt ist aufzuhören, sobald eine Rock'n Roll-Band zu spielen beginnt. Aber wenn sich Leute finden, die da weiterspielen, hat man es geschafft.
Was man braucht, ist Hingabe. Dann wird jemand, der mitmacht, nicht den Druck eines einzelnen Egos spüren (...) und diese Erfahrung ist euphorisch.[27]
Und so, wie in einem zehn- bis fünfzehnminütigen Improvisationsprozeß Stille gefüllt wurde, gilt es in der folgenden Übung, die Fülle des Musicircus allmählich zu stillen.

Ensemble-Übung 2: "Fülle stillen"
- Alle spielen, verteilt im Raum, alles, was ihnen einfällt - spie len, pausieren, horchen, wandeln umher.
- Alle spielen, verteilt im Raum, immer wieder, gleichsam übend, die gleichen Motive, Stellen, Sequenzen - spielen und horchen.
- Jeder bleibt repetierend auf einem einfachen Drei-Ton-Motiv stehen - spielt, pausiert, horcht und geht allmählich auf die anderen zu.
- Je zwei Spieler bewegen sich mit ihren Drei-Ton-Motiven auf einander zu - spielend, pausierend und horchend. Einer von beiden fädelt sich allmählich in das Motiv des anderen ein, bis beide motivisch miteinander verschmelzen.
- Die "chemische Anziehung" und Verschmelzung der Motive setzt sich fort; alle Spieler bewegen sich kreisförmig aufeinan der zu, spielen, horchen und vereinigen sich allmählich zu ei nem einzigen Motiv.
- Ein gemeinsamer Motivklang erfüllt den Raum, ein universa les Unisono, das zu einem Ton zusammenschmelzen kann.
Mit diesem Ein-Klang-Miteinander schließt das Stück, geht in Intonations-Improvisationen über oder wendet sich musikalisch und räumlich rückwärts - als allmähliche Lösung und Entfernung vom Ensemble-Einklang zum Allklang des Musicircus.
"Fülle stillen" ist schwieriger als Stille füllen. Gefragt sind hier vor allem Initiative, Aufeinanderzugehen, Aufeinanderhören und Sich zurücknehmen. Das allmähliche Verschmelzen der Motive kann nur gelingen, wenn man ganz aktiv auf den/die anderen zugeht, hört, pausiert und sich allmählich an das andere Motiv herantastet. Übrig bleibt am Schluß in der Regel die einfachste, klarste, sogkräftigste Dreiton-Gestalt, meist tonal und in leicht nachvollziehbarem Rhythmus. Hilfreich ist anfangs die Koordination des Prozesses durch den Ensembleleiter, der sich ansonsten zurückhält und/oder als Spieler mitwirkt, so daß die Schüler selbst die Initiative übernehmen müssen.

Ensemble-Übung 3: Augen-Blicke und Atemgesten
Erfordern die Stille-Fülle-Improvisationen bereits Blickkontakt und Miteinander-Atmen, so können diese beiden entscheidenden Grundfunktionen des Zusammenspiels selbst zum Material und Thema der Improvisation werden. Im Vorfeld jeglichen Musizierens bietet es sich an, mit den Augen Kontakt zu jedem Spieler aufzunehmen und diesen Blickkontakt während des Spielens zu bewahren. Wenn z.B. sieben Ensemblespieler zusammen sind, ergibt sich ein potentielles "Blickgefunkel" von 7 mal 6 gleich 42 "erfüllten Augen-Blicken". So schematisch dies klingen mag, so wichtig ist es als Erfahrung des körperlich-seelischen Miteinander. Die Augen gelten nicht umsonst, ebenso wie der Atem, als Ausdruck innerster Seelenregungen.
Mit meinen Schülern übe ich diese elementare menschliche Kontaktaufnahme sowohl vor als auch während des Spielens eines einfachen Ensemblestücks. Alle sitzen oder stehen dabei im (Halb-)Kreis. Der Effekt ist, daß sich die Spieler nicht mehr hinter ihren Notenständern versteken und in den Noten vergraben - der Tod jeder musikalischen Kommunikation - , sondern herausschauen, besser zuhören und reagieren.
Das Spiel der Augen-Blicke läßt sich wunderbar mit Atemgesten verbinden. Der Atem ist die Grundlage gemeinsamen Musizierens. Metrisch klares und ausdrucksvolles Miteinander aus- und einatmen ist Garant und Energiequelle gelingenden Ensemblespiels. Der Atem bestimmt den gemeinsamen Einsatz und Ausklang von Musik, erfüllt Pausen, fungiert als Gliederungs- und Ausdrucksmittel, reguliert Übergänge und Ausdruckswechsel im Ensemble. Zugleich besitzt er selber musikalische Qualitäten klanglicher, rhythmischer, dynamischer Art und kann daher als Urlaut der Musik, ja als Musik selbst, verstanden und gestaltet werden.[28] Daher üben wir den gemeinsamen musikalischen Atem ohne Instrument, indem wir frei mit seinen Einsatz- und Ausdruckslauten improvisieren. Tausende von Übungen und Improvisationen mit Atemklängen (stimmlos bis stimmhaft), Dauern, Rhythmen, Lautstärken, Ausdrucksdgesten und Aktions- bzw. Reaktionsweisen sind hier möglich. Wir beschränken uns auf eine kleine Auswahl:
- Alle stehen im Kreis, üben Blickkontakt und atmen lange und langsam auf "sch" aus. - Ausatmen ist wichtiger als Einat men. In der Regel atmet man viel zuviel ein und zuwenig aus. Jedes gemeinsame Musizieren sollte zunächst mit dem Ausat men beginnen.
- Das Atem-Ensemble wartet ein Weilchen - gleitende Atem ruhe nach dem Ausatmen (Dreiteiligkeit des Atemrhyth mus!) - , bis einer den Einsatz zum kurzen gemeinsamen Ein atmen durch die Nase gibt. Alle atmen auf "sch" wieder aus und nehmen mit jedem Spieler Blickkontakt auf. (Beim Einat men Brustkorb und Schultern nicht vertikal heben, nur Rumpf in der Mitte weiten! Beim Ausatmen nicht zusammen sinken, sondern oberen Brustkorb eher etwas weiten.)
- Ausatmen auf "sch" oder "fff", kurze Einsatzimpulse mit der Nase im rhythmischen Nacheinander mit Zuwendung zum Nächsten in der Reihenfolge des Kreises, Ausatmen mit Blick kontakt.
- Alle schauen sich an, atmen mehrfach gemeinsam auf "fff" aus und kurz durch die Nase ein, dies mehrfach hintereinan der und evtl. von einem Spieler so suggestiv geführt, daß alle zu einem gemeinsamen Rhythmus "ein (kurz, leicht, auftak tig) - aus (lang, schwer, volltaktig)" zusammenfinden. Die ge meinsame Atemwelle kann in verschiedenen Lautstärken und Ausdrucksvaleurs variiert werden.
- "Meeresrauschen-Kanon": Alle üben zunächst das gesteigerte Ausatmen auf "schsch-fff-huuu" ("Meeresrauschen") und bil den daraus einen Kanon: Einer atmet "aus - ein" und be ginnt langsam mit "schsch-fff-huuuu". Während des "schsch" atmet der folgende Spieler ein und setzt beim "fff" des Vor dermannes mit seiner Atemwoge ein. So geht es im Kreis reihum.
- Ausatemkette: Jeder wählt einen Ausatemlaut (verschiedene Affekte, Lautstärken, Längen, Phoneme, Interaktionsgebärden etc.) und reagiert damit auf seinen Nachbarn; kreisförmige Kommunikation, zunächst langsam, dann schneller und va riabel in der Dynamik.
- Reaktionsspiel: Jeder erfindet einen ausdrucksstarken Ausa temlaut (Atemaffekt mit Mund oder Nase, stimmlos oder stimmhaft) und wirft ihn einem anderen zu, der darauf mit seinem Laut reagiert und den Nächsten anstößt - diesmal nicht in Kreisfolge, sondern kreuz und quer. Aufmerksamer Blickkontakt und Zuwendung ergeben sich hier ganz von selbst.
- Rhythmisches Lachen mit accelerando/ritardando und crescen do/decrescendo: Alle atmen in ruhigem Tempo locker auf "ha - ha - ha" aus, beschleunigen, crescendieren, verlangsamen und decrescendieren bis ins Nichts. Einsatz, Tempo, dynami scher Verlauf und Ende können auch im Wechsel von einzel nen Spielern körpergestisch angezeigt werden.
- Ein Schüler erfindet einen Aus-Ein-Atemrhythmus, auf dem die anderen aufbauen, den sie variieren, modifizieren, schlag zeugartig mit Mund- und Körpergeräuschen begleiten, so daß sich ein kleines rhythmisches Atempoem im Ensemble ergibt.
Im Anschluß an die Atemübungen ohne Instrument kann der gemeinsame Einsatz eines freien instrumentalen Zusammenklangs oder eines akkordisch-homophonen Satzbeginns geübt werden, indem ein Spieler metrisch deutlich aus- und einatmet (ruhige Viertel oder Halbe "aus - ein"), so daß alle zusammen einsetzen und das Tempo übernehmen können. Wichtig ist der Rollenwechsel: Jeder Spieler soll einmal Einsatzgeber mittels Atem-Augen-Blick und Geste sein.

Ensemble-Übung 4: Übungen der Zuwendung und des ausdrucksvollen Miteinander
Ensemblespiel bedeutet erfülltes Kommunizieren mit ganzem Körper und ganzer Seele. Zu seinen Grundtugenden zählt neben Atem und Augen-Blicken eine ausdrucksvolle Körpersprache und Rhetorik der Zuwendung.
Übungen zur sichtbaren "somatischen" Ensemblekommunikation, zum bewußten Agieren und Reagieren mittels Körpern und Klängen, Atem, Augen, musikalischen Gesten und Gebärden betreffen:
- Tonhöhen (expressive Töne oder Klänge erzeugen, weiterrei chen, voneinander abnehmen, Kette bilden),
- Zeitdauern (gemeinsame Grundschläge und Gegenschläge - Beats und Offbeats - empfinden und verschieden gestalten in Tempo, Rhythmus, Ausdruck),
- Akkorde (in verschiedener Lautstärke und Artikulation - ganz weich und leise bis laut, hart und akzentuiert - mit freien Tönen gemeinsam einsetzen, crescendieren, Akkord wechseln, Rhythmen bilden, abwinken, gemeinsam weich verklingen lassen),
- Kommunikations- und Interaktionsspiele (Ausdrucksfiguren und kleine Szenen erfinden, aufeinander reagieren, nachah men, modifizieren, variieren, kontrastieren etc.).[29]
Im folgenden beschränke ich mich auf einige Übungen zur Ensemblekommunikation mit Tonhöhen, die zunächst in Form langer expressiver Einzeltöne erklingen und später zu Ausdrucksgesten emotionaler Selbstdarstellung kommunikativ ausgeweitet werden können.
- Klangkette bilden: beliebige Anzahl von Beteiligten, im Kreis sitzend oder stehend; beliebige Instrumente mit langer Klang dauer ("Klinger"); Tonhöhen und Dynamik ad libitum; Spie ler A beginnt mit einem Klang nach Wahl und gibt mit Blick kontakt und weicher Geste B den Einsatz für den folgenden Klang, der möglichst bruchlos anschließt:

- Das gleiche, jedoch mit einer winzigen Überlappungszone

- Verdichtung der Überlappungen mit Einsatz durch Atem-Au gen-Blicke; dynamische Spannungskurve durch Crescendi - Decrescendi; Verklingen und Aufhören nach Belieben:

- Reihenfolge der Einsätze variieren, so daß A auch E den ersten Einsatz geben kann.
- Freies Spiel der Einsätze, Klangübergaben oder Überlappungen mit dynamischer Gestaltung:

Weitere Varianten können entwickelt werden.[30]
- "Hänschen klein-Kette": ein bekanntes Kinderlied (z.B. "Hän schen klein") wird gemeinsam realisiert, indem jeder Spieler einen Ton resp. eine Silbe mit bestimmter Dauer übernimmt; Tonart und Tempo vereinbaren, langsam in Kreisrichtung be ginnen und Text, Melodie und Rhythmus mitdenken; Tempo steigern; Vorübung: Lied vorab zusammen singen und spie len.[31]
All diese Übungen - Kette bilden, Akkord aufbauen etc. - lassen sich zu Intonations- und Obertonimprovisationen ausweiten. Ein Schüler spielt auf einem vereinbarten Ton einen Rhythmus seiner Wahl, die anderen setzen der Reihe nach mit dem gleichen Ton und Rhythmus ein, wandern in die Oktaven, variieren den Rhythmus, beschleunigen das Tempo und nehmen allmählich die weiteren Naturtöne in verschiedenen Oktavlagen, Rhythmen, Dauern und Dynamiken hinzu: Quinten, Terzen (tiefe Durterzen!), kleine Septimen. Es entsteht ein prachtvolles Obertongebilde, ein in sich bewegter, rauschhafter Naturton-Sound, zu dem man Melodien improvisieren kann und der ebenso klanglich-musikalischen Eigenwert besitzt, wie er einen möglichen Einstieg in komponierte Naturszenen der Musikgeschichte darstellt (Beispiel: Wagners Rheingold-Vorspiel).

Beschluß mit Schumann

Daß das Repertoire unserer kleinen Vorschule des Ensemblespiels - Stille und Fülle, Atem und Augen-Blicke, Gesten der Zuwendung und des Miteinander, musikalischer Dialog und körpersprachliche Kommunikation - neben seinem musikalisch-sozialen Eigenwert die Keimzelle und conditio sine qua non jeglichen Ensemblespiels darstellt, mag zum Schluß an einer der schönsten Episoden demonstriert werden, die die klassisch-romantische Kammermusik hervorgebracht hat. Die Fäden aller Basisfunktionen des Ensemblespiels laufen hier zusammen und vereinigen sich zu einem kammermusikalischen Gespräch von solch feinem Taktgefühl, von Zuwendung und Wärme, daß die Vermischung musikalisch-menschlicher Gestalten und künstlerisch-kommunikativen Verhaltens aufs schönste deutlich wird. Die Rede ist vom zweiten Thema des ersten Satzes aus Robert Schumanns Klavierquintett Es-Dur op. 44, komponiert 1842, einem der glücklichsten Jahre in Schumanns Leben.[32]
Wie eine Liebeserklärung, wie ein zärtliches Zwiegespräch, ein Flirten und Kosen mit Klanggesten mutet diese Szene an. Das Klavier exponiert dolce das sehnsüchtig aufwärtsstrebende Quintfall-Motiv, wiederholt es, gerät vor lauter (chromatischer) Spannung ins Stocken und zieht sich nach dem dritten vergeblichen Versuch der Sprachfindung herzklopfend in den Hintergrund der Begleitung zurück. Was dem Klavier versagt ist - die Seele dem Anderen zu öffnen und Worte zu finden für das, was gesagt werden muß - gelingt dem Cello. Es greift die Geste des Klaviers auf, dehnt sie aus, gibt seinen Gefühlen zaghaft, aber bestimmt Gestalt und offenbart sich der Viola, die auf gleichem Ton mit der Umkehrung des Themas antwortet, beruhigt, schließt. Auf höherer Stufe wiederholt das Cello sogleich seine Ansprache, wiederum zurückgewendet und sediert von der Viola - doch unaufhaltsam bricht sich der Redestrom Bahn in einem jubelnden Aufschwung über anderthalb Oktaven: eine Körper- und Gefühlsaufwallung, die in die Erleichterung, das gelöste Ausatmen der Kadenz über mehr als zwei Oktaven abwärts einmündet.[33] Zu diesem glühenden Dialog, von Herzklopfen begleitet, gesellt sich bei der Wiederholung in Takt 80 f. mit einem expressiven messa-di-voce-Kommentar die Violine, so daß das musikalische Miteinander hier vier Beteiligte umfaßt (die Begleittöne der zweiten Violine außer acht gelassen) - ein intimes "Kammerspiel" mit wenigen Akteuren.
Dieses Miteinander musikalischer Gestalten, die man sicherlich auch anders deuten kann, enthält die wichtigsten Formen zwischenmenschlichen Verhaltens, die für eine überzeugende Gestaltung im Ensemble unerläßlich sind; denn es ist von ihnen geprägt, ja es ist intimste menschliche Kommunikation mit Körper und Klängen. Dazu zählen das Sichanschauen und gemeinsame Atmen von Klavier und Cello, die körperliche Zuwendung des Cellos zur Viola, das gestische Zurückführen und Entspannen der Viola, das Wechselspiel von Übergeben und Übernehmen, Fragen und Antworten, Aktivwerden und Passivbleiben, Aus-Sich-Herausgehen und Sich-Zurückziehen, Werben und Abwehren, Aufwallen und Beruhigen. Diese szenisch-gestische Verflechtung der Stimmen muß freilich nicht immer mit vollem Körpereinsatz inszeniert werden - zu viel Actio beim Instrumentalspiel führt leicht zur Überzeichnung, Übertreibung und Ablenkung vom spezifisch Musikalischen. Daß dieses spezifisch Musikalische jedoch zutiefst körperlich-kommunikativ empfunden ist, in der Kommunikation sensibler Körper gründet und sich durch die "Beredsamkeit der Körper" wiederum auf die Hörer (und Zuschauer!) überträgt, diese Erkenntnis sollte einer noch so subtilen Differenzierung und Verinnerlichung der gestischen Impulse des Miteinander immer zugrunde liegen.[34] Meist reicht ja bereits eine leise Andeutung, die Ahnung eines Atem-Augen-Blicks und einer Einsatzgeste. Auf dem Wege zu einem solch innigen Verständnis und Gespür füreinander - zum "Ensemblesinn" der Intuition und Einfühlung in die anderen - kann das gemeinsame körperliche Ausagieren der kommunikativen musikalischen Gehalte aber, zumal für Schüler, eine wichtige Hilfe sein.
So offenbart sich am Ende der Weg des Ensemblespiels als Ziel: als eine Art Labor, in dem man das Leben ausprobiert [35], die eigene Identität im selbstkritischen Austausch mit Anderen entwickelt, sich stets verändert, nie stehenbleibt, gemeinsam mit der Musik und dem Ensemble wächst und an Sensibilität, Offenheit, Flexibilität hinzugewinnt. Dies aber verleiht dem musikalischen Miteinander eine weitere existentielle Dimension: Nicht Selbstbehauptung und Rechthabenwollen, - dies lehrt uns das Ensemblespiel - führt zu einem humanen Miteinander, sondern das Zusammensein von Selbstbewußtsein und einschränkender Selbstreflexion - eine Geschmeidigkeit und Weichheit der Seele, die sich selbst zurücknimmt und einbekennt, daß ein jeder von uns vor allen an allem schuldig ist (Dostojewski, Die Brüder Karamasoff).
Für Johannes Nied, Mitgründer des Ensemble Aventure

Wolfgang Rüdiger

Erschienen in: Flöte aktuell 3/2002, Seite 15