Flöte aktuell 4.2001 (I)
Nachklang uralter Runengesänge
Neue Musik für und mit Flöte aus Estland
Ein erster Artikel "Schöpfungsjubel, Nachtgesichte, Zauberformeln - Neue Musik für Flöte aus Lettland und Litauen" von Lutz Lesle erschien in der Ausgabe 1/2000.
Der Sammelbegriff Baltikum legt die Vorstellung nahe, die Länder Estland, Lettland und Litauen bildeten eine politische, historische und kulturgeographische Einheit. Davon kann aber nur in eingeschränktem Sinne die Rede sein. So gehören die Esten zusammen mit den Finnen, Kareliern, Ingern, Isuren, Woten und den fast ausgestorbenen Liven zur finnougrischen Kultur und Sprachfamilie. Sie können sich mit den Finnen unschwer verständigen, während das Gespräch mit ihren südlichen Nachbarn, den Letten und Litauern, nur über eine gemeinsam gesprochene dritte Sprache möglich ist (früher russisch, heute meist englisch oder deutsch).
Estland ist das nördlichste, kleinste und am dünnsten besiedelte der drei baltischen Länder. Winzig erscheint es im Vergleich zu Russland, seinem mächtigen Nachbarn im Osten. Im Süden grenzt es an Lettland. Ostsee und Finnischer Meerbusen bilden die natürliche West und Nordgrenze. Von seinen rund 1,5 Millionen Einwohnern sind 62% Esten, die restliche Bevölkerung teilt sich in Russen, Ukrainer und Weißrussen, die vorwiegend während der sowjetischen Besatzungszeit aus der früheren Sowjetunion einwanderten.
Wie die Vergangenheit ihrer baltischen Nachbarländer ist auch die Geschichte Estlands von Fremdherrschaft getrübt. Anfang des 13. Jahrhunderts unterwarfen der deutsche "Schwertbrüderorden" und ein Dänenheer die estnischen Stämme mitsamt der 1230 von deutschen Kaufleuten gegründeten Stadt Reval. Bevor Estland 1721 als Provinz ans Zarenreich fiel, wurde es abwechselnd von dänischen, polnischen und schwedischen Eroberern regiert. Nach der Abschaffung der Leibeigenschaft 1816/19 erwachte in Estland eine nationale Freiheitsbewegung. Die Esten nutzten die Wirren der Revolution von 1917, um eine demokratische Republik Estland auszurufen, die Russland im Frieden von Tartu (früher Dorpat) anerkannte. Der geheime HitlerStalinPakt lieferte Estland 1940 der Sowjetunion aus. In zwei Repressions und Deportationswellen versuchten die Stalinisten, die kulturtragende Schicht der estnischen Bevölkerung zu vernichten. Nach dem Zerfall des sowjetischen Imperiums gewann Estland 1991 seine Souveränität zurück.
Das nationale Erwachen der Esten in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts stützte sich auf ihre uralte Lieddichtung und Gesangskultur. Das erste Allgemeine Liederfest 1869 in Dorpat, das eine bis heute lebendige LiederfestTradition in Estland begründete, beflügelte ihr Selbstbewusstsein. Ähnlich wie in Lettland und Litauen war das muttersprachliche Volkslied auch in Estland während der Okkupationsjahre ein Medium nationaler Identität und Selbstbewahrung. Während der "singenden Revolution" bildeten die Balten im Winter 1990/91 eine Lieder und Lichterkette von der Südgrenze Litauens bis an die Nordgrenze Estlands.
Auf vorchristliche Zeiten gehen die altestnischen Runolaulu zurück, die mit den Runonlaulu der Finnen sowie den Runenliedern der Karelier, Isuren und Woten zum Traditionsbestand der ostseefinnischen Völkergruppen gehören. Die Runenlieder verbinden das heutige Estland mit der uralten schamanistischen Kultur rund um den Finnischen Meerbusen. Stabreim und Assonanz, Paarigkeit der Verszeilen und vielmalige Wiederholung kurzer, melodischer Rezitationsformeln sind ihre Hauptmerkmale. In abgelegenen Gegenden Estlands sind Reste des Runengesangs noch heute anzutreffen.Der Komponist und Volksliedforscher Veljo Tormis hat die archaischen Sangesweisen der vom Aussterben bedrohten ostseefinnischen Kleinvölker in seinen Liedsammlungen und Chorzyklen bewahrt.
Litaneihafte Wiederholungen melodischer Floskeln sind bei etlichen estnischen Komponisten anzutreffen. In einem Gespräch, das ich 1995 mit ErkkiSven Tüür führte, betonte der ehemalige Rockmusiker, dass es in Estland in seiner eigenen Musik wie auch bei Arvo Pärt, Lepo Sumera und Raimo Kangro schon zu einer Zeit Anklänge an die amerikanische Minimal Music gab, als diese im (von westlichen Strömungen abgeschirmten) Baltikum noch völlig unbekannt war. Die verspätete Wahrnehmung der Musik von Steve Reich, Phil Glass und Terry Riley habe die estnische Vorliebe für tönende Repetitionsmuster allenfalls verstärkt eine Neigung, die der Tradition des estnischen Volksgesangs entspringt und in der ältesten Schicht der ostseefinnischen Volksmusik wurzelt. Die Wiederholung motivischer Kettenglieder, schwebendmodale Tonalität, trochäischer Rhythmus, rezitativische und lyrische Singweisen zählen zu den wesentlichen Merkmalen des altestnischen Runengesangs.
Es wäre verwunderlich, wenn die Flötenliteratur, die aus dieser ältesten Kulturlandschaft des Baltikums zu uns dringt, nicht Spuren des Runengesangs aufwiese (vgl. Lutz Lesle: Nachklänge uralten Runengesangs - Neue Musik aus Estland, Das Orchester, Heft 10/1997, S. 1419). Blättern wir in Notenausgaben estnischer Musik, die in der Eres Edition (28865 Lilienthal / Bremen, Hauptstr. 35, Tel. 0429816 76, eMail: info@eresmusik.de) und in der Antes Edition des Karlsruher Bühnen und Musikverlags Edition 49 (76137 Karlsruhe, Klosestr. 17, Tel. 0721387886, eMail: info@edition49.de) erschienen, so fällt auf, dass viele Stücke glockenspielartige, modal getönte, mehr oder minder changierende Wiederholungsmuster enthalten, die an den TintinnabuliStil erinnern, den Arvo Pärt seit Mitte der siebziger Jahre pflegt.
Spuren estnischer Volksmusik finden sich bereits im Schaffen von Heino Eller, dem großen "Komponistenmacher" aus der Gründergeneration baltischer Tonkünstler, denen es darum ging, auf der Grundlage des mündlich überlieferten und seit dem 19. Jahrhundert von Enthusiasten gesammelten Volkslieds eine nationale estnische, lettische und litauische Musikkultur zu schaffen. Eller studierte am Konservatorium in St. Petersburg unter anderem bei Joseph Wihtol, einem Schüler von RimskiKorsakow, der nach dem Tod des Russen dessen Kompositionsklasse weiterführte. In den Wirren der Oktoberrevolution kehrte dieser in seine lettische Heimat zurück, um das Konservatorium und die Lettische Nationaloper in Riga zu gründen. Wihtols (lettisch Vitols) und Eller wirkten in ihren Ländern schulebildend. Als kleine Probe der Kompositionskunst, die Eller 192040 in Tartu und 194070 in Tallinn vermittelte, bietet die Edition Antes: Drei Stückefür Flöte und Klavier - ein pastorales Triptychon, das anfangs die Beschaulichkeit des Tals besingt (in den abwärts gewellten und wieder aufschwingenden Flötenlinien mag man die Umrisse einer Hügellandschaft erblicken), in der Mitte dem Ruderschlag einer Barkarole folgt, zu dem die Flöte einen verliebten Sologesang anstimmt, um am Ende auf der Wiese einen graziös ausgelassenen Springtanz aufzuführen (Editionsnummer M204306312).
Duette im Volkston
Wie Eller und der komponierende Musikethnologe Veljo Tormis schöpft auch die 1922 in Tallinn geborene Komponistin Ester Mägi aus dem Fundus des estnischen Volksgesangs, wobei sie mit dem folkloristischen Material freier umgeht und einen persönlicheren Ausdruck erstrebt. Ihre Neigung zur Polytonalität zeigte sich erstmals in der Kantate Kalevipoja teekond Soome (Der Weg von Kalevs Sohn nach Finnland, 1954), die sich auf das estnische Epos Kalevipoeg Gegenstück zum finnischen Nationalepos Kalevala - bezieht. In den achtziger Jahren schrieb Ester Mägi eine Reihe von Werken, die "sekutesische Intonationen" aufweisen. (Die Sekutesen sind eine ethnische Gruppe im Süden Estlands).
Die Duetid rahvatoonis (Duette im Volkston) von 1983, 1998 in der Antes Edition erschienen, sind nicht nur ein Beleg der bekennenden Liebe, die Ester Mägi First Lady der estnischen Musik dem "Volkston" ihrer Heimat entgegenbringt. Die fünf Duette für Flöte und Violine zeigen auch ihre große Kunst, die beiden unterschiedlichen Melodieinstrumente nicht über einen Kamm zu scheren, sie vielmehr in einen abwechslungsreichen Disput zu verwickeln, bei dem weder die Flöte noch die Geige ihre Eigenart verleugnen. Die Flöte beginnt präludierend im Tempo rubato. Die jeweils auf eine Fermate "hinauslaufenden" Triolen bzw. Sechzehntelketten zeigen Charakteristika estnischer Tonkunst der Gegenwart: perlenschnurartige Motivwiederholungen in freier, modal gefärbter Tonalität. Auch der lombardische Rhythmus gleich zu Beginn (später gewandelt zur Schleifer und Vorschlagsfigur) ist in estnischer Musik öfter anzutreffen.
Das 6/8Pizzicato der Geige inspiriert die Flöte im zweiten Satz zu einer leicht lamentösen, vorschlagsverzierten und synkopisch akzentverschiebenden Melodie im Terzraum, die an Formeln des altestnischen Runengesangs gemahnt. 5/8 und 3/8Takt samt häufigem Taktwechsel im dritten Satz können minder taktfeste Spieler, die Mägis leichten Duetten im Volkston ansonsten durchaus gewachsen sein dürften, rhythmisch irritieren. Theorielehrer wiederum mögen Anstoß nehmen an den "organalen" Quintenparallelen, die dem 4. Satz stellenweise einen archaischen Ton verleihen. Mit einem volkstümlichen Springtanz, der sich gleichsam unerlöst in der Dominantregion von ADur aufhält, beschließt das Musikantenpaar seine unterhaltsame Landpartie (Editionsnummer M204304554).
Bei Eres erschien 1994 eine dreisätzige Serenade für Flöte, Violine und Viola (Eres 2162) von Ester Mägi. Im ersten Satz, als Reihungsform ABA'B' angelegt, ertönt nach acht einleitenden PizzicatoTakten der Streicher, die den Dreiertakt als Schaukelpartie auslegen ("DihamtiDahimta"), in der Flöte eine mehrmals wiederholte, rezitativische "Verszeile" mit einbeschriebenem Tritonus, die an Floskeln des Runengesangs erinnert. Auch im weniger bewegten BTeil tauchen - nun in allen Stimmen - kurze, nunmehr ins Pentatonische gewendete "Glockenspielfiguren" auf.
Im aus drei unterschiedlichen Episoden gefügten zweiten Satz Andantino serioso huldigen anfangs Viola, Violine und Flöte in sukzessiven Einsätzen dem lombardischen Rhythmus (s. Abb. 1), den sie zahnradartig ausstanzen und gemeinsam "aussprechen", bevor das Klangbild bei Takt 20 plötzlich und unerwartet mittels Flatterzunge und Streichen auf dem Steg ins Irreale umschlägt. Die melodischen Konturen ähneln übrigens den "Verszeilen" des Werkbeginns. In der nachfolgenden 9/8TaktEpisode bringt die Flöte wieder den lombardischen Rhythmus ins Spiel: explizit im "angeschlagenen Vorschlag" der Takte 38ff, mittelbar in der doppelschlagsähnlichen Sechzehntelfigur der Takte 51ff. (Die WortanfangsBetonung der finnischen bzw. estnischen Sprache mag solchen Klangformulierungen Vorschub leisten). Die "tränenvolle" Solokadenz der Flöte erinnert eingangs abermals an die leicht lamentöse FlötenIntonation des Werkbeginns.
Bei einem guten Komponisten kommt nichts von Ungefähr. Die auskomponierte Trillerfigur, mit der die Flöte den dritten Satz einleitet und die das Finale weithin beherrscht, hat in der Doppelschlagsfigur des Mittelsatzes (T. 51ff) ihre Vorläuferin. Wie auch die folgenden, pausendurchbrochenen Sechzehntel, der barocken Affektfigur der Suspiratio nicht unähnlich, melodisch den lombardischen Figuren des Andantinos ähneln (gleichsam glattgebügelt). Dem unterhaltsamen Genre gemäß beginnt das Werk beschwingt und schließt mit einem ausgelassenen Tanzwirbel: das passende (dabei nicht allzu schwierige) Stück für einen lauen Sommerabend.
Ansichten aus dem alten Reval
Um im ländlichen Ambiente zu verweilen: Die Pastorale of the ComputerizedWorld (Komputeriseeritud maailma pastoraal) für Flöte, Violoncello und Klavier (Cembalo) von Peeter Vähi saugt Honig aus einem viertonigen Zitat der Gruppe Pink Floyd, das zu Anfang und Ende des dreisätzigen Werks vielfach aufklingt (s. Abb. 2). Der leicht sehnsüchtige Charakter dieser Klangfigur rührt von dem kleinen Mollseptakkord gbdf her, öffnend in den Tritonus be weitergeführt (Fermate), das Ganze in weiter Lage. Weite ist überhaupt ein Grundeindruck, den die Rahmensätze vermitteln. (Wer den ins Endlose sich verlierenden Himmel über der baltischen Ebene und die bis an den Horizont reichende Strandlinie zwischen Riga und Tallinn kennt, ist verführt, sich beim Anhören die baltische Küstenlandschaft vorzustellen.) Diese atmen eine quasi improvisierte Ungemessenheit, die der maschinenhörigen Computerwelt zu spotten scheint. Wäre der Titel nicht von Ives besetzt, das 12MinutenStück hätte auch "The Unanswered Question" heißen können. Das unter der Editionsnummer 2710 bei Ereserschienene Werk komponierte Vähi 1995 zur Fünfzigjahrfeier UNESCO in Paris. Das Baltische Trio spielte es auf CD ein (Finlandia Records 0630184352).
Arvo Pärt (links) und Peeter Vähi. Foto: Tönu Tormis Die GiustoTeile des ersten und letzten Satzes, die korrespondierend und doch auf je eigene Weise über das PinkFloydZitat meditieren, sind geprägt von obsessiven Tonwiederholungen (Ostinati) und Figurenrepetitionen des Violoncellos, die im Finalsatz von der Flöte aufgegriffen werden. Der Mittelsatz Alla marcia bildet einen wirkungsvollen Kontrast zu den zwischen A piacere und Giusto pendelnden Rahmensätzen: eine von Fingerschlägen des Pianisten an sein Instrument unterstützte, aufgeräumte, zwischen Bolero und Tango changierende Tanznummer, die das Cello mit gehämmerten Clusterschlägen anfeuert und die Flöte mit Triolenketten, Trillern und aufjauchzenden Kapriolen auf die Spitze treibt.
Peeter Vähi, Jahrgang 1955, studierte am Konservatorium in Tallinn bei Eino Tamberg, der das Volkslied als "Symbol für unwiederbringlich Vergangenes" schätzte. Vähi entwickelte schon während seiner Studienzeit vielseitige musikalische Interessen: von der Satzkunst des Barock über elektronische Musik bis hin zu orientalischen Musikkulturen. Als künstlerischer Direktor betreute er verschiedene internationale Festspiele. Außer der "Pastorale der computerisierten Welt" erschien bei Eres sein Quintett Vier Ansichten aus dem alten Reval (Neli Revali gravüüri) für Flöte, Violine, Viola, Cello und Cembalo (Eres 1948), 1990 mit dem Musikpreis des estnischen Kulturministeriums ausgezeichnet.
Reval, der alte Name der heutigen estnischen Hauptstadt Tallinn, entstand um 1230 als deutsche Stadt um die von Dänenkönig Waldemar II. gegründete Burg auf dem Kalksteinplateau Toompea (Domberg). Sie trat 1285 der Hanse bei und gehörte seit 1346 zum Deutschen Ordensstaat. 1561 fiel sie an Schweden, 1710 an Russland. Natürlich sind die vier Sätze des Quintetts nicht direkt auf real existierende Gravüren beziehbar, wiewohl der Verlag das Titelblatt mit vier kleinen Kupferstichen schmückt, die das Panorama der Altstadt samt Festungsmauer, den Berg mit Burg und Dom sowie eine historische Hafenpartie zeigen.
Die erste "Klangansicht" beginnt mit einer metrisch freien Flötenkantilene in gphrygisch, die sich - von neobarocken Kadenzschritten des Ensembles unterbrochen - in abgewandelter Gestalt viermal wiederholt, bevor eine Art Springtanz (Galliarde) den Satz beschließt. Gravitätisch homophon, in barock ausgestanzten SechzehntelPassagen kommt der zweite Satz daher. Dem konzertierenden Prinzip, dem Wechsel zwischen Ritornell und Solo beziehungsweise Concertino, ist der dritte Satz verpflichtet. Der kurze vierte Satz schließlich wirkt wie die Abbreviatur einer Allemande.
Einen komplett anderen Ton schlägt Vähi in einem unter der Nummer M204301011 in der Antes Edition erschienenen Stück für Flöte und Violine an, dem er den widersprüchlichen Titel Digital Love gab (lassen sich die bunten Flügel der Liebe digital stutzen?). Bei näherer Betrachtung der virtuosen Textur stellt man fest, dass sich die beiden Instrumente mit allen Mitteln gegen die digitale Berechenbarkeit wehren. Wie frisch Verliebte fallen sie von einem Extrem ins andere: empfindsam überkandidelt, einträchtig losgelöst, a piacere genau im Takt, hoch tief, Flötenton pur mit Zungenschlag (tongue slap), Violinspiel "naturel" col legno / sul ponticello / hinter dem Steg / BartókPizzicato u. a. m. Zwar entäußern sich Flöte und Geige nur kurzzeitig ihrer selbst (so hat der Flötist einige Tonrepetitionen mitzusingen, der Geiger sein Instrument einmal wie eine Gitarre zu halten), doch wechselt ihre Laune alle paar Takte. Mal spielen sie Katze und Maus, mal turteln und flattern sie eher analog als digital umeinander, bis die Violine am Ende ein ostinates Quintengeschrammel veranstaltet, auf dem die Flöte vielfach wiederholte, chromatische Purzelbäume schlägt.
Wie Blätter im leichten Wind
Keines der von mir durchgesehenen estnischen Flötenstücke aus den Editionen Antes und Eres kommt dem von Arvo Pärt kultivierten "Glöckchenstil" so nahe wie das 1991 komponierte Trio Triviumfür Flöte, Violine und Gitarre von RenéEespere (Eres Estonia Edition Nr. 2164). Eespere, der an der Musikakademie seiner Geburtsstadt Tallinn Musiktheorie lehrt (er wurde dort 1953 geboren), studierte unter anderem am Moskauer Konservatorium bei Aram Chatschaturjan.Von impressionistischen Anregungen ausgehend, entwickelte er in den achtziger Jahren einen von Ostinati und runengesangsartigen Intonationen geprägten Personalstil.
Selbstvergessen, selig und entspannt schwingt Trivium 7,5 Minuten lang in gleichen oder ähnlichen Motiven und Motivkombinationen, ausgeschnitten aus der äolischen Skala (vgl. Abb. 3). Obwohl der lateinische Titel ("Kreuzweg") auf eine religiöse Semantik hindeutet, gibt Merike Vaitmaa im Beiheft zur CD "Estonian Chamber Music" der Camerata Tallinn an, der Komponist habe an drei Musiker gedacht, die zusammen kommen, um gemeinsam zu musizieren, und hernach ihrer eigenen Wege gehen (Finlandia 4509957052). In diesem leicht anmutenden, doch im Zusammenspiel nicht unkomplizierten Stück wechseln metrisch freischwebende Partien (rubato, a piacere) und quasi improvisierte Motivwiederholungen mit rhythmisch straff geführtem Rankenwerk. Im Allegro moderatoTeil tänzeln Flöte und Violine mit und umeinander, angefeuert vom DreierEinerlei der marcato geschlagenen Gitarrenakkorde.
Der Musikverlag Eres hat in der Spielpartitur zwei Texte abgedruckt, die dem eigentümlich nostalgischen Wesen dieses zeitverlorenen Stücks nahe zu kommen versuchen. Der Musiktheoretiker Michael Töpel spricht von einer "geradezu archaischen linearen Gestaltbildung", aus welcher "ein zartes, farbigtransparentes Klangbild mit einer lichten Aura" hervorstrahle. Behutsam ermögliche der Komponist dem Hörer wieder "das ganz elementare Erleben musikalischer Zeit". An "Blätter im leichten Wind" denkt der Musikjournalist Manfred Züghart, wenn Flöte und Violine einander anfangs umkreisen, bis die Gitarre das Wechselspiel grundierend bindet. In minimalistisch anmutenden Klangspiel dieser Triomusik glaubt er "Bezüge zu jener deutschbarocken Satzkunst" zu entdecken, "die mit wenigen thematischen Floskeln in unermüdlicher Variantenbildung ganze Klanggewölbe errichtet."
Unter der Editionsnummer 2822 brachte die Eres Edition unlängst das Duo Modus vivendi für Flöte und Gitarre von René Eespere heraus, das weitaus virtuoser und harmonisch schillernder gehalten ist. Im Wechsel von rhythmisch streng geregelten und metrisch freien Partien, zur Improvisation freigegebenen Tönen und ausnotiertem Notentext, ostinaten Tonrepetitionen über oder unter klargegliedertem Figurenwerk zeigt sich gleichwohl die persönliche Handschrift des Esten. Das Label Antes Edition BM (Bella Musica, Bühl/Baden) brachte kürzlich eine CD mit neuer Kammermusik von René Eespere unter dem Titel Der Morgen der Skulptur heraus, die außer dem Duo Modus vivendi (1999) auch Trivium für Flöte, Violine und Gitarre (1991) sowie Flatus II für Flöte solo (2001) enthält (Antes Edition BM CD 31.9161). Der Backkatalog der Firma zeigt überdies ein Konzert für Flöte und Kammerorchester von Eespere an, gespielt von Neeme Punder (Flöte) und dem Hortus Musicus Academic Orchestra (Tallinn) unter Leitung von Andres Mustonen (Antes BM CD 31.9129).
Wiederverzauberung der Welt
Im Gegensatz zu den bisher genannten estnischen Komponisten, deren Namen fast allen Lesern neu sein dürften, ist der in den achtziger Jahren zur Kultfigur aufgestiegene, tiefgläubige "komponierende Mönch" und "musikalische Anachoret" (FAZ) Arvo Pärt seit mehr als einem Jahrzehnt in aller Munde. Durch die Konzertreisen des HilliardEnsembles, das seine chorischen Klanggebete sinnöffnend mit ihren musikgeschichtlichen Quellgründen (Gregorianik, Organa der Ars nova, Motetten der "alten Niederländer") konfrontierte, und dank der CDEinspielungen seiner Musik bei ECM wurde Pärts "Glöckchenstil" nachgerade zum Synonym für estnische Tonkunst. Getragen von der Sehnsucht des New Age nach alternativer Lebensorientierung und "Wiederverzauberung der Welt", flogen ihm sogar die Herzen sonst eher kühlköpfiger Journalisten zu. Dabei geriet in Vergessenheit, dass der schwarzbärtige Maestro, der einem Roman Dostojewskis entsprungen sein könnte, vor geraumer Zeit (1981) nach Westberlin übersiedelte, mithin nur noch bedingt als Sendbote einer "neuen Musik aus Estland" gelten kann.
Die Geburtsurkunde des von ihm selbst so genannten TintinnabuliStils ist das schlichte Klavierstück Für Alina (1976) erstes Probestück eines Verfahrens, das "kleinen, einfachen Regeln" folgt, welche einen im Kern zweistimmigen, Note gegen Note geführten Tonsatz hervorbringen: Eine diatonisch schreitende Melodie oder Tonleiterstimme (Mvoice), die sich meist schrittweise auf einen Zentralton zu oder von ihm wegbewegt, wird mit einer im Dreiklang springenden TintinnabuliStimme (Tvoice) gekoppelt. Dieses Grundprinzip bindet Pärt an eine für jedes Werk neu entwickelte VerfahrensFormel. Dergestalt bestimmt er wesentliche Parameter der Komposition im voraus wie vormals in seinen seriellen Werken.
Originale Kammermusik für Querflöte kommt, soweit ich sehe, im Werkverzeichnis seines Verlags, der Wiener Universaledition, nicht vor (allerdings verlegte Peters in Frankfurt das schon 1964 entstandene BläserQuintettino). Doch nimmt es nicht wunder, wenn Interpreten dem Beispiel des Komponisten folgen, der sich nicht scheut, frühere Werke zu überarbeiten und für alle möglichen Besetzungen, sprich Aufführungsgelegenheiten, umzuinstrumentieren. (Die 1977 komponierte, ursprünglich dreistimmige Musik Fratres liegt beispielsweise inzwischen in zehn Versionen vor.) So hat das Hamburger "Ensemble Obligat" Pärts in vier Fassungen (Violine, zwei Violen und Violoncello Streichorchester Streichquartett Chor oder Solisten a cappella) käufliche, vierstimmige Musik Summa(1977) im Repertoire: die StreichquartettVersion, wobei die Flöte den Part der ersten Geige übernimmt.
Rockige Architekturen
Nach und neben Arvo Pärt machte sich der 1959 auf der Ostseeinsel Hiiumaa (Dagö) als Pfarrerssohn geborene EsteErkkiSven Tüür international einen Namen. Er ist der einzige jüngere estnische Komponist mit europäischer Ausstrahlung. Er studierte am ehemaligen Staatskonservatorium in Tallinn bei Jaan Rääts und privat bei Lepo Sumera. 1976 gründete er die Rockgruppe "In spe". Tüür, 198992 Dozent an der Musikakademie der estnischen Hauptstadt, lebt heute freischaffend in Tallinn, blieb aber künstlerischer Leiter der Biennale "Nyyd" (Jetzt). Tüürs Musik lebt von Kontrasten. Der Komponist denkt in Zeit und Klangschichten, führt gern unterschiedliche Klangbänder gegeneinander: tonale Inseln gegen atonale Felder, ZwölftonKomplexe gegen aleatorische Momente, ruhige Phasen gegen "rockig" bewegte Zonen, wiederholungsträchtige Abschnitte gegen Episoden hoher Ereignisdichte. In langgezogenen Tönen hält die Zeit den Atem an. Eine quirlige Schicht schiebt sich dagegen oder darüber. Tüür schichtet unterschiedliche Zeitstränge. Er möchte "den Eindruck eines vielschichtigen Timings in ein und demselben Stück" erwecken. Titel wieArchitectonics IVII (198493) oder Crystallisatio (1995), die den Aspekt von Maß und Zahl betonen, schließen bildhafte Vorstellungen nicht aus. "Ich sehe Musik vor mir, bevor ich sie hinschreibe", verriet der Komponist. "Doch bleibt meine abstraktvisuelle Imagination sehr eng an die musikalische Form gebunden."
Das 1992 für das Straßburger Festival Musica entstandene Trio Architectonics VII existiert in zwei BesetzungsVarianten: Flöte, Violoncello, Klavier (ursprüngliche Fassung) und Flöte, Bassklarinette, Klavier (für das NyydEnsemble uminstrumentiert). Nach Übernahme der Edition Fazer (Helsinki) durch Warner/Chappell Music Finland Oy sind die Noten über Boosey & Hawkes, Berlin, aus Helsinki beschaffbar. Typisch für Tüür, beginnt das Stück aufmerksamkeitsweckend mit einer furios präludierenden Camouflage, um alsdann zwischen lyrischen, metrisch freien, (kontrolliert) aleatorischen, improvisiert oder rezitativisch wirkenden Episoden und pausendurchzuckten, im rhythmischen Gleichschritt "rockenden" Partien hin und herzuwechseln (s. Abb. 4). Wer das kontrastreich aufgebaute, eingängige, für Publikum und Spieler gleichermaßen "dankbare" Stück auf CD hören möchte, hat zwei Einspielungen zur Auswahl: Finlandia 0630184352 (The Baltic Trio) mit Violoncello und CCn'C Records 01812 (Absolute Ensemble, USA) mit Bassklarinette.
Im Gegensatz zu dem leisen und geräuschhaften Beginn von Architectonics VII überfällt gleichfalls Tüürs einsätzigesDrama für Flöte, Violine und Gitarre (1994) den Hörer mit einem "very strong Bartók pizzicato". Dieser OktavenAusschlag (auf dem latenten Grundton g) ruft ein luftiges, pausendurchsetztes Klangspiel herbei, das an die mittelalterliche HoquetusTechnik erinnert. Dieses wird mit jedem neuen, vom "knallenden" Eröffnungsgestus der Gitarre angezeigten Anlauf engmaschiger, so dass allmählich unterbrochen von einem plötzlich aufschimmernden, irrealen Traumzustand ein immer dichteres, minimalistischrockiges Klangfeld entsteht. Nach einem erneuten, einer irrealen Klangzone zustrebenden Ebenenwechsel gewinnt die Musik nach und nach wieder an Fahrt und Ereignisdichte. Mit einem FortissimoSchlag aller Instrumente, dem eine Generalpause folgt, erreicht das Drama seine Peripetie - einen Wendepunkt lyrischer Betroffenheit, dem die "stotternde" Gitarre einen Anflug von Ratlosigkeit mitteilt. Doch die Augenblicke der Irritation gehen vorüber. Die Musik fasst wieder Tritt. Die Instrumente vereinigen sich zum synkopisch verkanteten Kehraus (eres 2177).
Freie Hand für die Interpreten
Der erste estnische Komponist nach Pärt, der es wagte, "radikal unzeitgemäß" zu sein, war Lepo Sumera. 1950 in Tallinn geboren, starb der renommierte Hochschullehrer und originelle Sinfoniker, der schon in den achtziger Jahren "computergestützt" komponierte, im Frühsommer 2000. Die "Schwäche" für minimalistisch wirkende Repetitionstechniken teilt er mit mehreren seiner Landsleute wie auch mit den Letten Peteris Vasks und dem Litauer Bronius Kutavicius. In seiner Hinwendung zur Diatonik, zu Wiederholungsketten und Variantenbildung zeigt sich ebenso wohl der Einfluss von PärtsTintinnabuliStil. Unvergesslich sein multimediales Szenario Hart Affairs, mit dem er die Gäste des NyydFestivals imNovember 1999 erschreckte: Liveelektronisch verfremdete Instrumente kommentierten manipulierte VideoProjektionen von klinischen Aufnahmen seines eigenen Herzens: ein "transmusikalisches" Kardiogramm zwischen gemächlichem Herzpochen und schreiendem Herzkrampf - Vorahnung seines allzu frühen Todes.
Dem in Estland geborenen Gitarristen und Geschäftsführer der Karlsruher Edition 49, Boris Björn Bagger, schrieb Sumera 1988 ein Duo Für B.B.B. und seinen Freund (den estnischen Flötisten Jaan Õun). Es lässt den beiden Interpreten viel freie Hand, indem sie mit vorgegebenem Material relativ frei schalten und walten dürfen. Zu Beginn philosophiert die Gitarre über den Ton e. Nach einer Weile greift die Flöte diese Idee auf, die sie bald zu lockeren Motivmustern ausspinnt, während die Gitarre weiterhin dem Ton e huldigt. Dann kehrt Sumera den Spieß um: nun beginnt die Gitarre modale Linienmuster auszuziehen, während die Flöte sich des Tones e annimmt, bis die possierliche Veranstaltung schließlich mit einer UnisonoDeklamation endet. Das Stück wurde verlegt als Antes Edition Nr. M204301973 und eingespielt auf der FinlandiaCD 4509957052 mit der Camerata Tallinn. Ähnlich kurzweilig mutet Sumeras Quasi Improvisata I für Flöte und Klavier an, in der Antes Edition unter der Nr. M204304707 erschienen.
Die AntesEdition bietet überdies empfehlenswerte Duos für Flöte und Harfe feil, darunter eine Kleine Suite des im Februar 2001 im Alter von 52 Jahren gestorbenen Musikers Raimo Kangro, der unterhaltsamen Tönen und theatralischen Sujets zusprach und 1980 die erste estnische Rockoper schrieb. Kangro studierte bei Jaan Rääts und Eino Tamberg. Seine rhythmischen Energien schöpfte er aus barocken, lateinamerikanischen und rockmusikalischen Quellen (M204304530). Originell klingen auch Zwei antike Stücke von Alo Põldmäe (Jahrgang 1945), dem letzten Schüler des estnischen Nationalkomponisten Heino Eller. Die beiden Charakterstücke Androgyn undPhaethons Fahrt sind geübten Spielern zugänglich. Sie bestechen durch ihre lyrische Charakteristik und episodenreiche Erzählkunst (M204301935).
Põldmäe schrieb auch eine Kleine Suiteop. 41 für Flöte solo, die sich mit ihren fünf Sätzen Präludium, Arie, Menuett, Gigue und Postludium hervorragend als ProgrammErgänzung zu barocken Repertoirestücken eignet (Antes Edition Nr. M204301836). Als virtuose Zugabestücke oder als "Abholmusik" zu Konzertbeginn aber natürlich auch als Vortragsstücke im fortgeschrittenen Unterricht und zu HochschulPrüfungen empfehlen sich überdies die Drei estnischenVolksweisen von Raimo Kangro (Antes Edition M204301904).
Mein Literaturbericht über neue Flötenmusik aus dem Baltikum wäre unvollständig, blieben Konzerte estnischer Komponisten für oder mit Flöte unerwähnt. Stürmische Begeisterung löste das Doppelkonzert für Flöte, Gitarre und Orchester op.117 von Jaan Rääts aus, das JeanClaude Gérard und Boris Björn Bagger (denen es gewidmet ist) mit der BadenBadener Philharmonie unter HansWerner Pintgen am 18. Mai 2001 im Kurhaus uraufführten. Der 1932 in Tartu geborene Komponist Rääts, Meisterschüler des estnischen "Komponistenmachers" Heino Eller, vertritt wie viele seiner baltischen Kollegen eine Ästhetik des l'art pour l'homme: die Kunst als Spenderin sublimer Freuden. Rääts "bedient" traditionelle Gattungen. Seine Mitteilungsform ist das konzertierende Prinzip. Sogar seine Symphonien sind "ihrem Wesen nach eher konzertant" (M. Vaitmaa). Spielerische Spannung und von ostinaten Rhythmen getriebene Energetik sind ihm wichtiger als Botschaften des Lebens und Leidens. Seine neoklassischen Neigungen, seine scharfgeschnittenen rhythmischen Konturen und sein Hang zu Ironie und Groteske zeigen eine gewisse Wahlverwandtschaft mit Strawinsky und Schostakowitsch. Reihung statt entwickelnder Variation, Reprisen statt dynamischer Formprozesse, Anspielung auf Töne anderer Epochen und Komponisten, "Musik über Musik" die Wegmarken der Postmoderne sind unüberhörbar.
Wie angetrieben von einer unsichtbaren Impulsmaschine, hastet das einsätzige, gut 17 Minuten dauernde Doppelkonzertvon Episode zu Episode. Wenige Momente lyrischen Innehaltens lassen die vegetative Unruhe des Stücks, vom Schlagwerk (einschließlich Klavier) und signalartigen Einmischungen des Blechs auf Trab gehalten, umso krasser hervortreten. Die quirligen Sechzehntel und Triolenschleifen der Flöte, die hämmernden Akkordschläge und wirbelnden ArpeggienKetten der Gitarre kurz vor Schluss legen sie einen flotten Pas de deux(Solokadenz) aufs Parkett verfallen derselben veitstanzartigen Wiederholungsmanie wie die Orchestergruppen (Antes Edition M204308378).
Gesang des himmlischen Sees
CCn'C Records (Habbeckestr. 18, 59889 Eslohe) dokumentieren unter dem Motto "Celestials" zwei Flötenkonzerte estnischer Komponisten, geblasen von Maarika Järvi, einer Schwester des Dirigenten Kristjan Järvi, der sie mit dem Kammerorchester Tallinn dezent begleitet. Beide Konzerte huldigen der postmodernen Freiheit, Tonfälle vergangener Epochen nachzuahmen und sich in globaler Ungeniertheit der Musik fremder Kulturkreise zu bemächtigen. Peeter Vähi lässt in seinem fünfsätzigen, knapp halbstündigen Konzert in D für Flöte und Streichorchester Chant of the Celestial Lake(1999/2000), dem eine asiatische Liebesgeschichte zugrunde liegt (weswegen es sehr verliebt und sehnsüchtig beginnt), andalusische Rhythmen hören. Carmen,Cante flamenco und Zigeunertonleiter lassen grüßen. Letztere gehen auf arabische Quellen zurück, und so deutet sich in der Musik eine exotische Sphäre an, die dem "Programm" des Konzerts entspricht. Nach langem Suchen, erläutert der kurze BookletKommentar, finde ein junger Mann den Sinn des Lebens im "Gesang des Geliebten".
Dem Gedenken Lepo Sumeras widmet der 1960 geborene Este Urmis Sisasksein Flötenkonzert Leonides op. 78 (2000/01). Sisask lässt sich von Astronomie und magischen Kräften des Weltraums inspirieren. Der Titel bezieht sich auf einen Meteoritenschwarm im Sternbild des Löwen, das die Harmonien des Streichorchesters eingangs beschwören. Doch werden auch Klangwendungen des Frühbarock vernehmlich. Im Hauptthema der Flöte verarbeitet der Komponist das Klavierstück Piece from the Year 1981 von Lepo Sumera. In beständig sich wiederholenden Rhythmen, die den hingegebenen Hörer in eine Art Trancezustand versetzen, verschwistern sich Himmelserscheinung und Schamanentum. In den ostinaten Bewegungen des Orchesters klingen estnische Runengesänge und mittelalterliche Tanzweisen nach (CCn'C 01712).
Lutz Lesle
Erschienen in: Flöte aktuell 4/2001, Seite 9
