Deutsche Gesellschaft für Flöte e.V.

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Blickpunkte einer musikalischen Japanreise

Bei der Programmgestaltung von Veranstaltungen mit neuer Musik fällt auf, dass der Anteil von Werken ostasiatischer Komponisten wächst und dadurch immer mehr in unser Blickfeld, bzw. "Hörfeld" rückt. So haben auch die zahlreichen Flötenkompositionen der letzten 30 Jahre von Komponisten aus dem ostasiatischen Kulturkreis (wie z.B. den Japanern Fukushima, Takemitsu und dem Koreaner Isang Yun) inzwischen in Europa einen wichtigen Platz im Repertoire der Flöte eingenommen. Bei diesen Werken ist die starke Inspiration spürbar, die diese Musik aus ihren traditionellen Wurzeln schöpft, unter anderem auch durch den Umgang mit neuen Klangfarben der Instrumente, die von Klangvorstellungen des ostasiatischen Instrumentariums geprägt sind.

Um in diesen Themenkreis tiefer einzudringen und neue Aspekte hinzuzugewinnen, verbrachte ich im Wintersemester 98/99 einen längeren Forschungsaufenthalt in Japan. Meine Zielsetzung war also einerseits, mit japanischen Komponisten Kontakt aufzunehmen, mit ihnen über Interpretationsfragen, die geistigen und kulturellen Hintergründe ihres kompositorischen Schaffens zu sprechen und ihre Flötenwerke, auch solche, die hierzulande noch nicht bekannt sind, kennenzulernen.

Auf der anderen Seite aber waren für mich die japanischen Flöteninstrumente, die in den traditionellen Kunstformen Japans eine große Rolle spielen, von besonderem Interesse, denn ihre überaus vielen Techniken der Klangfärbung und ­abschattierung erinnern oft in erstaunlicher Weise an moderne Spieltechniken der europäischen Querflöte.

Eine dieser traditionellen japanischen Flöten ist die Shakuhachi, eine Längsflöte aus Bambus mit fünf Grifflöchern. Wie fast alle traditionellen Musikinstrumente Japans stammt sie ursprünglich aus China. In Japan wurde sie von einer kleinen Gruppe buddhistischer Mönche gespielt, war Teil ihrer religiösen Praxis, eine Atemmeditation - hatte also mit Musikmachen oder gar Konzertieren in unserem Sinne nichts zu tun. Interessanterweise hatte die japanische Sprache lange Zeit auch gar kein eigenes Einzelwort für "Musik". Erst mit Übernahme westlicher Musikkultur, d.h. erst nach der Öffnung Japans ab 1868 wurde das japanische Wort "ongaku" für "Musik" gebildet.

Die Musik für dieses Instrument wurde jahrhundertelang ohne jegliche Notation von Lehrer zu Schüler weitergegeben und erst im 18. Jahrhundert schriftlich fixiert. Das überlieferte Solo­Repertoire dieses buddhistischen Ordens wird in Japan immer noch gelehrt und gepflegt, ist aber nicht mehr auf seinen traditionell religiösen Ursprung festgelegt. Im Zusammenhang mit meinem Forschungsvorhaben war es für mich besonders aufschlussreich und beeindruckend, diese Solomusik für Shakuhachi kennenzulernen.

Obwohl aus einem vollkommen anderen geistigen und kulturellen Hintergrund entstanden, ähnelt das klangliche Erscheinungsbild dieses überlieferten Repertoires in mancherlei Hinsicht unserer avantgardistischen Musik. In einer Zeit also, in der in Deutschland z.B. Joh. Seb. Bachs Flötensonaten zeitgenössische Musik waren, erklang in Japan etwas, das für unsere Ohren modern wirkt und von den Parametern unserer neuen Musik gekennzeichnet zu sein scheint.

Das japanische Klangideal ist nicht wie in der europäischen traditionellen Musik der klare, reine Ton; charakteristisch sind vielmehr verschiedenste Klangfarbenveränderungen des Tons durch Luftbeimischungen, Luftakzente, Geräuschanteile, verschiedene Griffe und Ansatztechniken für ein und denselben Ton zur Veränderung und Abschattierung seiner Klangfarbe, Klangfarbentriller ("bisbigliando") usw. Darüber hinaus bestimmt sich das Klangbild durch unterschiedliche mikrotonale Bewegungen wie z. B. Glissandi und Viertelton­Portamenti. Was die rhythmische Struktur anbetrifft, ist diese Musik sehr variabel und frei; sie geht weniger von "Melodiefolgen" in unserem Sinne als eher von dem einzelnen Ton als klingendem Ereignis aus. Diese Bedeutung des einzelnen Tons und seiner Veränderungen ist ein typisch ostasiatisches Phänomen, das man in den Kompositionen vieler zeitgenössischer Komponisten aus dieser Region (wie z. B. dem Koreaner Isang Yun) wiederfindet.

In Japan besuchte ich einige Shakuhachi­Meister, hörte im Unterricht zu und gewann so Einblicke in die klanglichen Besonderheiten dieses Instruments, aber auch in die Unterrichtsgestaltung und pädagogische Vermittlung. Dem Verhältnis Meister - Schüler kommt dabei in Japan traditionell eine ganz besondere Bedeutung zu. Ein Schüler, der sich für die Shakuhachi entschieden hat, bleibt seinem Meister oft sein Leben lang verbunden und bleibt auch immer sein Schüler, auch wenn er selbst mittlerweile Meister seines Instruments geworden sein sollte. So ist es nichts Ungewöhnliches, wenn z.B. ein achtzigjähriger Lehrer seinen sechzigjährigen Schüler regelmäßig unterweist.

Ein besonders eindrückliches Erlebnis war für mich ein Unterrichtstag bei Katsuya Yokoyama in Tokyo, von dem ich hier stellvertretend für viele andere Begegnungen mit verschiedenen Shakuhachi­Meistern etwas ausführlicher berichten möchte. Yokoyama war für mich besonders interessant, da er sich nicht ausschließlich mit der traditionellen Shakuhachimusik beschäftigt, sondern auch mit einigen zeitgenössischen Komponisten Projekte durchführte. So arbeitete er zum Beispiel sehr eng mit Takemitsu zusammen, wirkte bei seinen Filmmusiken mit und war der Interpret von zwei Kompositionen Takemitsus für die ungewöhnliche Besetzung Shakuhachi, Biwa und europäisches Orchester, "Autumn" und "November Steps". Durch seine Erfahrung in diesem Bereich ist er natürlich modernen Kompositionen und neuer Musik jeglicher Art gegenüber wesentlich aufgeschlossener als viele andere Shakuhachispieler, die ausschließlich der traditionellen Ausrichtung des Instruments verhaftet sind.

Ein Unterrichtstag bei ihm läuft nun allerdings ganz anders ab als in unseren europäischen Breiten. Eine große Schülerschar findet sich bei ihm in seiner kleinen, etwas chaotischen Wohnung in Tokyo ein. Vertreten sind alle Altersklassen, vom Teenager bis zum Greis, und auch vom instrumentalen Niveau her ist quasi alles vertreten - vom blutigsten Anfänger über den bemühten Geschäftsmann, der nach Büroschluss dem Schülerkreis hinzutritt, bis hin zu hervorragenden Shakuhachispielern, die selbst schon Meister ihres Instruments sind, ihren Meister aber immer noch regelmäßig konsultieren. Beim Unterricht selbst wird wenig verbal vermittelt, fast alles läuft über die bloße Nachahmung, teils spielt oder singt der Meister einfach mit, manchmal, wenn er "in Fahrt gerät", so laut, dass man den Schüler fast gar nicht mehr hört. Besonders inspirierend waren Vorführungen der fortgeschrittenen Spieler, auch im Hinblick auf den bewundernswert differenzierten Klang­ und Farbenreichtum, Klangtechniken, die auch auf der europäischen Flöte realisierbar sind und die eine Inspirationsquelle für die Interpretation moderner Flötenstücke sein können. Zwischendurch kümmern sich die Schüler übrigens auch um das leibliche Wohl ihres Meisters, kochen Tee, organisieren eine Mahlzeit, spülen in der Küche, bewirten neu hinzukommende Schüler usw. ...

Erwähnen möchte ich auch noch die Begegnung mit einer Musikerin, die einen ganz eigenen Weg eingeschlagen hat: die Koto­Spielerin Ten Jinchi. Koto ist ebenfalls ein traditionelles japanisches Musikinstrument, eine Art Wölbbrettzither, die 13 oder mehr Saiten hat. Sie ist etwa 1,80  m lang und liegt quer auf dem Boden vor dem Spieler. Gespielt wird sie mit speziellen Plektren, die fingerhutartig auf die Finger der rechten Hand gesteckt werden, während die linke durch Druck auf die Saiten und Verstellung von Stegen die Tonhöhen bildet. Die Koto wird meist von Frauen gespielt, wobei die Musikerin auch singt und sich selbst auf der Koto begleitet. Ten Jinchi hat zwar die traditionelle Koto und den dazugehörenden Gesang gelernt und studiert, experimentiert aber auch mit ganz neuen Ausdrucksformen für dieses Instrument. In einem beeindruckenden Konzert in Tokyo präsentierte sie traditionelle japanische Musik, teils auch im Duo mit Shakuhachi, und konfrontierte diese alte Musik mit eigenen Kompositionen, in denen sie zu einer sehr modernen Klangsprache findet und völlig unkonventionelle Spieltechniken verwendet - ein äußerst interessanter, geglückter Versuch von Grenzüberschreitung, wenn man bedenkt, dass ansonsten in Japan Interpreten traditioneller und Interpreten avantgardistischer Musik oft nicht viel gemeinsam haben.

Der zweite, wichtige Aspekt meiner Reise war der Kontakt zu vielen japanischen Komponisten, die Werke für Flöte geschrieben haben. In Japan wird sehr viel komponiert, auf unterschiedlichstem Niveau und in allen möglichen Stilrichtungen: von Brahms­Epigonen über Adaptionen westlicher Avantgarde­Musik bis hin - und das war für mich besonders interessant - zu Kompositionsweisen, die zwar teilweise von westlicher Musik geprägt sind, sich aber stark mit japanischen traditionellen Kunstformen, ästhetischen Prinzipien und Klangvorstellungen auseinandersetzen und so ihre ganz eigene Sprache finden. Die Ausweitung klanglicher Experimentierfelder in unserer neuen Musik und die natürlich von ganz anderen kulturellen Voraussetzungen ausgehenden Klangvorstellungen traditioneller japanischer Musik gehen in Werken dieser Komponisten, die teilweise in Europa oder Amerika studiert und dort ihre musikalischen Erfahrungen gemacht haben, sich dann aber mit ihren eigenen kulturellen Traditionen auseinander setzten, eine interessante Symbiose ein. Von einem einheitlichen Stil japanischer moderner Musik kann also absolut nicht die Rede sein. Eine Gemeinsamkeit fiel aber auf: bei aller Unterschiedlichkeit der Stilrichtungen haben viele Komponisten ein erstaunliches Gefühl für Klanglichkeit und Instrumentation, was sicherlich auch auf das differenzierte Umgehen mit Klangfarbe in der traditionellen japanischen Musik zurückführbar ist.

Besonders fruchtbare Begegnungen und Gespräche hatte ich mit dem Komponisten Joji Yuasa über die heutige japanische Musik, die Ästhetik seines eigenen Schaffens und natürlich nicht zuletzt über den geistigen Hintergrund seiner Flötenwerke. Darüber möchte ich kurz und stellvertretend für andere nicht weniger interessante Gespräche mit Komponisten an dieser Stelle berichten.

Joji Yuasa ist zur Zeit einer der bedeutendsten international anerkannten japanischen Komponisten der älteren Generation. Seine Kompositionen werden auch außerhalb Japans in vielen Städten der Welt und bei internationalen Festivals aufgeführt. Er wurde im Jahre 1929 geboren und repräsentiert damit die gleiche Generation wie Toru Takemitsu. Mit diesem, sowie dem 12 Jahre älteren Isang Yun, verband ihn eine enge künstlerische Freundschaft. Yuasa war schon seit seiner Kindheit mit westlicher Musik vertraut, hatte aber in gleichem Maße Kontakt zur japanischen Kultur. So begeisterte er sich sehr früh für das No­Theater und ließ sich als No­Theater­Sänger ausbilden.

Das No­Theater ist eine hochentwickelte japanische Bühnenkunst, die das Theatergenie Zeami im 14./15. Jahrhundert aus bescheidenen Vorformen zu einem komplexen Gebilde entwickelte, das heute noch in quasi unveränderter Form in Japan gespielt wird. Das dramatische Geschehen und die Musik verbinden sich im No­Theater zu einem vielschichtigen Gesamtkunstwerk. Den No­Darstellern, die sowohl sprechen als auch singen (mit allen möglichen Zwischenformen), steht ein Chor gegenüber, der das Bühnengeschehen kommentiert und reflektiert. Außerdem befindet sich noch ein vierköpfiges Instrumentalensemble auf der Bühne: drei unterschiedliche Trommeln und, als einziges Melodieinstrument, die No­Flöte, deren charakteristischer, scharfer, durchdringender Ton eine ganz andere Klangwelt repräsentiert als z.B. die viel weicher klingende Shakuhachi. Die Spieler der Trommeln fungieren nicht nur als Instrumentalisten, sondern greifen durch unterschiedlicheRufe strukturierend in das Geschehen ein.

Ein besonderer Reiz dieser Kunst besteht in der Verbindung und Durchdringung der unterschiedlichen klanglichen und theatralischen Ebenen - No­Darsteller, Chor, Flöte und Trommelensemble - , die teilweise von einander unabhängig, teilweise in strenger Verbindung mit einander kommunizieren. Gerade auf rhythmischer Ebene entsteht dadurch eine flexibel gehandhabte Regelhaftigkeit. In dieser Kombination von strenger Regelmäßigkeit und improvisatorischen Elementen lassen sich übrigens auch durchaus Ähnlichkeiten zu unserer Avantgarde der 60er und 70er­Jahre finden.

In einigen ausführlichen Gesprächen mit ihm über seine Flötenkompositionen betonte Yuasa immer wieder die Bedeutung des No­Theaters für seine Musik. So ist zum Beispiel die Komposition "Reigaku" für Flöte solo, die ich mit ihm zusammen erarbeitete, ganz vom Klang der No­Flöte inspiriert. Eine andere Flötenkomposition, "Mai­bataraki", ist sogar ursprünglich für die No­Flöte geschrieben, und der Titel dieses Stückes verweist auf einen Tanz, der in vielen No­Stücken vorkommt und der dort an dramaturgisch zentraler Stelle steht.

Das eigentliche Wesen dieser Musik­ und Theaterkunst erschließt sich natürlich erst im Selbst­Erleben. In diesem Zusammenhang möchte ich abschließend noch darauf hinweisen, dass im Rahmen eines großangelegten Kulturprojekts "Japan in Deutschland" in den Jahren 1999/2000 vor allem in Berlin, aber auch in anderen deutschen Städten sowohl Aufführungen von japanischer Bühnenkunst, No­Theater und Bunraku (ein japanisches Puppentheater mit äußerst interessanter musikalischer „Begleitung“ durch einen Rezitator und einen Shamisen­ Spieler) als auch sonstige auf Japan bezogene Konzerte, Ausstellungen usw. stattfinden. All denjenigen, die sich für diesen Themenkreis ausführlicher interessieren, empfehle ich folgende Internet­Seite: http://www.embjapan.de

Irmela Boßner (Professorin für Flöte an der Hochschule für Musik und Theater "Felix Mendelssohn Bartholdy" Leipzig)

Erschienen in: Flöte aktuell 3/2000