Flöte aktuell 1.2000
Neue Musik für Flöte aus Lettland und Litauen
Schöpfungsjubel, Nachtgesichte, Zauberformel
Die Existenzbedingungen der Komponisten, die in Riga, Liepaja (Libau) und Daugavpils (Dünaburg), in Vilnius (Wilna), Kaunas und Klaipeda (Memel), in Tallinn (Reval) oder Tartu (Dorpat) ihr Leben fristen, haben sich nach der Unabhängigkeitserklärung Lettlands, Litauens und Estlands radikal gewandelt. Seit dem Zusammenbruch der UdSSR und der Auflösung der VAAP (der ehemaligen "sowjetischen GEMA“) entfällt die Moskauer Bemutterung parteiverträglicher Komponisten, denen das Kulturministerium ehedem Partituren abkaufte, Schaffensurlaube in staatlichen Komponistenheimen gewährte und ein neues Auto beschaffte. Statt der schützenden, zuteilenden oder vorenthaltenden Hand des "Großen Bruders“ spüren die Komponisten in den baltischen Ostseeländern nun die rauhen Winde des freien Markts. Westliche Verlage müssen scharf kalkulieren und halten sich mit Notendrucken zurück. Das heimische Musikverlagswesen und der Aufbau eigenstaatlicher UrheberrechtsGesellschaften stehen noch ganz am Anfang.
Stilistisch und schaffenspoetisch ist in der Tonkunst des Baltikums derzeit alles möglich: Klangflächenmusik und kanonisches Gewebe; tonale Geborgenheit und unharmonischer Schrei; metrische Pulsation und freier Fall senza misura; Reihenkalkül und "Minimalismus“; andächtiger Wohllaut und ungehaltener Geräuschausbruch; Schöpfungsjubel und stilles Gebet; Daseinsrausch und Nachteinsamkeit; Winterserenade und Mozartsommer...
Grundsätzlich läßt sich festhalten: durch den "Eisernen Vorhang", den jahrzehntelang einzig das AvantgardeFestival "Warschauer Herbst" unterlief, blieben die Komponisten Osteuropas von der MaterialÄsthetik Darmstädter Prägung abgeschirmt, die alles Spielerische und Erzählerische aus der Musik verbannte. Zudem begünstigte die sowjetische Kulturpolitik Volkslied und Volkstanz, womit sich im Sinne des sozialistischen Realismus Staat machen ließ. Zieht man drittens ins Kalkül, dass Kompositionslehrer in Vilnius, Riga und Tallinn bis auf den heutigen Tag auf Sanglichkeit (auch der Instrumentalstimmen) achten und kontrapunktische Stimmführung als Primärtugend ansehen, so wundert es nicht, wenn sich in den Notenmappen baltischer Komponisten eine Menge Kammermusik findet, die fortgeschrittenen Instrumentalisten mit traditioneller Ausbildung (also ohne spezielle Schulung etwa in multiplen Trillern, Shakes und Multiphonics) durchwegs lösbare Aufgaben stellt, die musikalische Einbildungskraft anspricht und poetische AusdrucksSphären schafft, in denen heimischer Volkston anklingt und den "Schein des Bekannten" weckt.
Einer der baltischen Komponisten, die der Flöte zuneigen, ist der Lette Peteris Vasks (geb. 1946 in Kurland). Er hat auch der Gattung des Bläserquintetts betörende Klangbilder abgewonnen. Vasks ist kein tüftelnder Schreibtischtäter. Als ausgebildeter Kontrabassist spielte er jahrelang in lettischen und litauischen Orchestern. Er kennt Technik und Charakter der Instrumente, für die er schreibt, von Grund auf. Stücke von Vasks sind Liebeserklärungen an das gewählte Instrumentarium. Da der Mainzer SchottVerlag ihn nach der Wende unter Vertrag nahm, bereitet die Notenbeschaffung keinerlei Schwierigkeiten.
Im Gespräch macht Vasks geltend, er habe sich in den Jahren der Abschirmung zeitgenössische Partituren auf Schleichwegen beschafft und sich angesprochen gefühlt von "Klangkompositionen" György Ligetis, der "Sonoristik" Krzysztof Pendereckis, vom "aleatorischen Kontrapunkt" Witold Lutoslawskis, der Polystilistik Alfred Schnittkes, dem TintinnabuliStil des Esten Arvo Pärt und den changierenden Wiederholungsmustern amerikanischer Minimal Music.
Trauer um den verstorbenen Freund
Wiewohl er sich emphatisch als "lettischer Komponist" begreift, dem das Schicksal seines vom StalinTerror drangsalierten und von der sowjetischen Besatzungsmacht ausgepreßten Volks nahegeht, redete seine Musik in den achtziger Jahren auch von persönlichen Beschwerden. Ich denke an sein Bläserquintett Musik für einen verstorbenen Freund (1982) und an die Musica dolorosa für Streichorchester (1983): eine tieftraurige Totenklage um die geliebte Schwester.
Ausdruckskern der Musik für einen verstorbenen Freund, die noch im Hamburger Musikverlag Sikorski erschien (H.S. 1884), ist das Fünftonmotiv dfdfe (Notenbsp. 1, Ziffer 1). Dieses Leitmotiv durchzieht das einsätzige Stück (ca. 10') als Leidensmotiv und verleiht ihm den elegischen Grundton.
Peteris Vasks: Musik für einen verstorbenen FreundWie oftmals bei Vasks beginnt die Trauermusik, die anfangs und am Ende den gedämpften Ton der Altflöte einsetzt, misterioso. Wir wohnen gleichsam dem Geburtsakt der Musik bei. Aus dem Grauschleier um den Grundton d tritt wie eine Erscheinung das Klagemotiv hervor. Es prägt weite Teile des Stücks, um am Schluß wieder ins Ungemessene zu entschwinden. Gegen Ende lassen die Bläser gar die Materialität ihrer Instrumente hinter sich, um das Klagemotiv zu summen, das der Komponist schließlich zum clusterartigen Klangfleck zusammendrückt und smorzando verhauchen läßt.
In der Dramaturgie des Stücks wechselt taktgebundener Trauergesang mit aleatorischen (zufallsgeprägten) Momenten seelischen Aufruhrs. Solchen Auflösungszonen folgt einmal eine choralartige Episode der GottErgebenheit mit stimmführender Oboe (Ziffer 8f, dolcissimo), ein andermal der aus dem Leitmotiv entwickelte, unbegleitete Altflötengesang eines Einsamen (Ziffer 15, mesto).
Landschaften mit Vögeln
Vasks ist ein engagierter Künstler. Eine tönende poésie pure kommt für ihn nicht in Frage: "Das Mitleiden mit den Schmerzen der Welt empfinde ich als Ausgangspunkt meines Schaffens." Fragen, die er sich immer wieder stellt: "Wie lasse ich die Töne von der Verzweiflung meines jahrhundertelang unterdrückten Volkes reden? Wie aber auch sprechen über seinen zähen Widerstand? Wie kann die vergiftete Erde klagen, wie singen die erstorbenen Seen und Wälder, in denen man keine Vogelstimmen mehr hört?"
"Einst bedeuteten Vögel für mich ein Freiheitssymbol", erläutert Vasks im Hinblick auf sein Bläserquintett Musik für wegziehende Vögel. In mehreren Werken hing der Komponist der "grenzenlosen Freiheit der Zugvögel" nach Gegenbild zur "reisebeschränkten" Unfreiheit im damaligen Lettland.
Die schon 1977 entstandene Musik für wegziehende Vögel (ca. 8') erinnert episodenweise an Seevogelrufe, Gepiepse und Geschnatter, wie es Spaziergängern an Wattküsten und flachen Sandstränden vertraut sein mag. Wieder beginnt die Musik misterioso im kleinschrittig trippelnden, aleatorisch schwirrenden Ungefähr. Einer flatterhaften Unruhezone folgt eine Klangflächenmusik (Ziffer 2, mesto), die an die Weite und Ebenmäßigkeit der Rigaer Bucht denken läßt, bevor - man verzeihe mir die ornithologischen Assoziationen - das aufgeregt zeternde Rufen wie von Austernfischern, Rotschenkeln und Strandläufern anhebt (Ziffern 4, 11, 14, 15). Da Vasks' Musik von Zugvögeln redet (wobei sie eigentlich menschliche Freiheitsgefühle im Sinn hat), zeigt eine Spielanweisung kurz vor Ziffer 4: "In this place as well as in similar places one should play as light as possible as if imitating fluttering of bird wings."
Peteris Vasks: Sonate für Flöte solo 2. SatzAuch sein erstes, 1980 geschriebenes, Stück für Flöte allein widmete Vasks den Vögeln: Ainava ar putniem (Landschaft mit Vögeln, 8'). Das eingestrichene d des Anfangs ist singend auszuführen. Bei den nachfolgenden Wiederholungen wird dem Gesangston ein harsches Ende gesetzt, indem die Flöte die Nachbartöne c und es staccato ergänzt. Es folgen Repetitionsketten aus DreitonMotiven, SekundTerzDrehungen, die man als VogelTirili hören mag, wilde Aufflugs und quirlige Flatter(zungen)Figuren. In den "mysteriösen" Rahmenteilen - das Stück folgt der dreiteiligen Liedform mit veränderter Reprise - gibt es jeweils zweistimmige Episoden, bei denen der Flötist die untere Stimme singt: beim erstenmal in GroßterzParallelen, beim zweitenmal in der Oktave (oder, vom Komponisten anheimgestellt, im Unisono). Diesem einsätzigdreiteiligen Solostück ließ Vasks 1992 eine Sonate für Flöte solo folgen, die er in drei Sätzen anlegte (10'). Sie ist in mancherlei Hinsicht die reife Schwester der frühen "Vogellandschaft". Die Rahmenteile - abermals misterioso - bleiben der Altflöte vorbehalten. Sie tragen die Überschrift "Nacht". Auch hier mischt Vasks wieder stellenweise (diesmal schon gleich am Anfang) oktavierend Flötenton und Gesangsstimme - ein urgründiges Raunen, abgelöst von sich trillerartigem IntervallZittern über die kleine Sext.
Der Mittelteil setzt den Stimmen der Nacht ein aufgeregtes Agitato dagegen. Sein Titel "Flug" verweist auf die uralte Sehnsucht des Menschen, sich vogelgleich in die Lüfte zu schwingen. Der Notentext gleicht einem Flugbild ausgelassener Bewegungsfreude. Die flügelschlagenden, teils flatterzüngigen LoopingFiorituren, Triller, Aufstiegs und Sturzfiguren jauchzen und überschlagen sich vor Lust des Fliegens - eine entschiedene Herausforderung an die Geläufigkeit, Virtuosität und turbulente Eleganz des Interpreten (Notenbsp. 2).
Variationen mit Doppelzungenbrecher
Während Peteris Vasks in Lettland freischaffend lebt und sich lukrativer Einladungen in alle Welt erfreut, wartet der Rigaer Komponist Romualds Kalsons, Kompositionslehrer an der Musikakademie, noch auf seinen "Durchbruch" im Ausland. Kalsons wurde 1936 in Riga geboren und war Schüler von Adolfs Skulte, der in Riga als Geisteserbe des AkademieGründers und Rimskij KorsakowSchülers Jazeps Vitols (Joseph Wihtol) verehrt wird. Dessen Liedton klingt in Kalsons' frühem Vokalschaffen nach. Die "Erdung" der lettischen Vokalmusik im Born des heimischen Volkslieds ist bei vielen Komponisten aus Livland und Kurland, zumal bei Kalsons, mit Händen zu greifen. Sie prägt auch das modal getönte Melos seiner Instrumentalmusik. Schon ein flüchtiger Blick in Kalsons' Partituren läßt den gewitzten Kontrapunktiker erkennen. Selbst das präludierende "Vorspiel" des Duetts für zwei Flöten, das der Komponist 1987 unter dem Titel Preludija un Kanons (Präludium und Kanon, 7') für die lettische Flötenvirtuosin Dita Krenberga und ihren DuoPartner schrieb, übt sich in kontrapunktischem Stimmentausch, in der Kunst der Quintbeantwortung und Imitation gestochen rhythmisierter Motivketten, Oktavtriller und FlatterzungenAkzente.
Das Hauptstück - "Kanon" - ist dreiteilig angelegt (ABA'). Zwei mäßig schnelle Rahmenteile mit ScherzandoCharakter im 12/8Takt umschließen einen zweigliedrigen, raschen Mittelteil im 4/4Takt. Ein Einklangskanon über ein kokettes, mit GlissandoSchlenkern verziertes, zweitaktiges Thema, dessen zweite Hälfte die Umkehrung der ersten darstellt, bildet den ATeil. Bei seiner Wiederkehr im Schlußteil der Komposition vertauscht Kalsons die Themenglieder, indem er den Kanon mit der (versetzten) Umkehrung des Themas beginnen läßt und die rectusGestalt "nachschiebt". Das rasche KanonPaar des Binnenteils B über ein Thema mit TritonusSpannung und SynkopenPfiff verhält sich ebenso wohl wie rectus und inversus. Eine originelle Idee verfolgte Kalsons 1990 in seiner VariationenEtüde für Flöte solo (7'). Sie exponiert eingangs eine frei vorzutragende Zwölftonreihe (gdascisacbhfefises). Die zwölf folgenden EtüdenAbschnitte unterschiedlichen Charakters halten sich strikt an die Tonfolge dieser Reihe, die - soweit ich sehe - nur in der Grundform auftritt. Auch leistet sich Kalsons TonWiederholungen, wie auch Rhythmus und Artikulation keinem Reihenzwang unterliegen.
Jeder Abschnitt behandelt eine spieltechnische Finesse, aus welcher der Komponist musikalisches Kapital schlägt. So beginnt die Variationenkette mit einem "Doppelzungenbrecher". Es folgen Akzent und StaccatoÜbungen, GeläufigkeitsAufgaben, ein marschartiges Stück mit Glissandi und weiten Sprüngen, eine IntervalltrillerÜbung, LeggieroJogging, VorschlagsEtüden, ein GlissandoAndante und ein abschließendes Moderato, welches frullando und glissandi wirkungsvoll kombiniert. (ManuskriptKopien versendet Romualds Kalsons, Agenskalna iela 2948, LV 1046 Riga.)
Winterserenade und Mozartsommer
Auf Anfrage verschickt das Lithuanian Music Information and Publishing Centre (Mickeviciaus 29, LT 2600 Vilnius) eine Liste der mit eigener Software hergestellten, gestochen gedruckten Notenausgaben und führt auch Bestellungen aus. In der Publikationsliste finden sich mehrere Werke für Flöte solo und auch Kammermusiken mit Flöte der litauischen Komponistin Onute Narbutaite (geb. 1956 in Vilnius). Die Tochter einer Musikwissenschaftlerin ist die bekannteste Komponistin Litauens. Sie studierte bei dem KlangMystiker Bronius Kutavicius und ist mittlerweile nicht nur daheim hoch geschätzt, sondern glänzt auch auf westeuropäischen Festivals (u. a. in SchleswigHolstein und beim Musikhöst in Odense/Dänemark). Oftmals setzen historische Klangmomente ihre kompositorische Phantasie in Gang.
In der Winterserenade, Paraphrase für Flöte, Violine und Viola (1997, ca. 8'), nimmt sie nicht nur den Grundton des Eröffnungslieds von Schuberts Zyklus "Winterreise" auf, sondern leitet ihre Motivik unmittelbar aus dem "Erfindungskern" (H. H. Eggebrecht) des Liedes "Gute Nacht" her: pochende Tonrepetitionen (Abbild der Unrast), gebrochener Molldreiklang (Chiffre des Fremdseins in der Welt), verminderter Dreiklang (KatastrophenSignal des Klaviers). Vielleicht um die Einheit des Affekts zu wahren, nimmt die Komponistin die DurWendungen des Liedes - die Sphäre illusionärer Erinnerung - nicht auf.
Winterserenade (1997) for Flute, violin and violaFormal ähnelt das einsätzigmehrteilige Stück der Barform: A (a+b) A' (a+b) B. Die ATeile gliedern sich in zwei Abschnitte. Im Rubato flessibile e dolcissimo (a) bietet die Komponistin den drei Spielern rechteckige "Notenkästen" mit jeweils vier Motiven an, die sich zu einer "wintergestimmten" SinnEinheit fügen. Jeder der in der Reihenfolge Violine Viola Flöte einsetzenden Spieler wiederholt seine Motive in wechselnder Gruppierung solange, bis der unmittelbare Vorgänger sein Kästchen vorgestellt hat. Nun findet er in seiner Partitur Stimme ein neues MotivKästchen vor... Zwischen den Segmenten, die sich im freien Zusammenspiel zum "aleatorischen Kontrapunkt" vereinen, wünscht sich die Komponistin kleine Pausen, deren Dauer sie den Interpreten freistellt (Notenbsp. 3).
Der zweite Abschnitt des ATeils (b), ein Presto im 4/4Takt, steigert die Repetitionsfigur zum Psychogramm der Unruhe, aus dem einzelne Tongesten, wie abgesprengt aus Schuberts Lied, hervorstechen. Das vorwärtshetzende Perpetuum mobile mündet in changierende Akkordflächen, aus denen sich am Ende der verminderte Septakkord herausschält, welcher - nach einer Generalpause - die Heimkehr ins Rubato flessibile (A') provoziert. Die größte SchubertNähe wagt die Komponistin im codaartigen Schlußteil Andante sostenuto, welcher die Motivfolge des "Fremd bin ich eingezogen" (Abstiegsfigur - Sekunddrehung) aufnimmt: eine Meditation über das Klaviervorspiel des SchubertLiedes "Gute Nacht", welches am Ende "wörtlich" aufscheint.
Ein unbeschreibliche Leichtigkeit des Seins spürte Onute Narbutaite im ersten Jahr der neugewonnenen politischen Freiheit Litauens, die sie mit einem Quartett für Flöte, Violine, Viola und Cembalo begrüßte: Mozartsommer 1991 (ca. 12'). Das in einem Zug durchlaufende Stück huldigt dem Mozartschen Satzprinzip der durchbrochenen Arbeit, der hoquetusartigen Verteilung des "roten Fadens" auf mehrere Instrumente. Floskeln der Mozartzeit, Schattenwürfe des damaligen chiaroscuro ("helldunkle" Themenbildung) fügen sich zum lockeren, pausendurchschossenen Tongewebe, das sich nur gegen Ende vorübergehend zum kompakten Repetitionsgefüge verdichtet, um nach einem rückleitenden Flötensolo, das den Schein des Bekannten weckt, so luftig auszuschwingen, wie es begann.
Magic Flute (1996) for flute and tapeDas durchbrochene Hörbild des Mozartsommers führte die Komponistin 1993 im Hoquetus per Flauto, Viola e Cello auf die gleichnamige "Zerschneidetechnik" des 13./14. Jahrhunderts zurück, bei der Töne oder Tongruppen abwechselnd auf zwei oder mehrere Stimmen verteilt und mit Pausen durchsetzt werden (daher auch die ältere Bezeichnung "SchluckaufTechnik"). Am Ende nähert sich das vergleichsweise festgefügte Stück einer motettischen Setzweise der Ars antiqua, bei der zwei Oberstimmen miteinander "hoquetieren", während die Unterstimme einen präexistenten (liturgischen) Ténor in langen Notenwerten vorträgt.
Abschließend noch ein Blick auf zwei Solostücke, die ebenfalls im Lithuanian Music Information and Publishing Centre (LMIPC) erschienen: tönende Visitenkarten der jüngsten Komponisten Generation Litauens. Anatas Kucinskas (geb. 1968), Schüler von Vytautas Barkauskas und derzeit Hauskomponist am Nationalen Dramatheater in Vilnius, baut in seiner Klangszene Magic Flute (1996) auf die Magie vielfach wiederholter DreitonMotive nebst Varianten. Diese "Zauberformeln" erwecken nach ca. 8 Minuten eine irisierende FlötenDiaphonie, die leise aus den Lautsprechern rinnt und den Interpreten verführt, sich des Fuß und Mittelteils seiner Flöte zu entledigen, um dem verbliebenen Rest Zauberpfeifentöne zu entlocken, indes er dem Podium entschreitet...
Während die "Zauberflöte" zugleich eine gute BindeÜbung für weite Intervalle abgibt, führt das Solostück Solitude von Snieguole Dikciute (geb. 1966), Schülerin von Osvaldas Balakauskas, in die tonalen Randzonen der Viertel und Gleittöne, der getrommelten und gehauchten Töne, der Harmonics und Multiphonics, der mitschwingenden Stimmbänder. Auch dieses mit technischen Finessen gespickte 5Minutenstück bedient sich, wenn auch weniger exzessiv, des Prinzips der (variierten) MotivWiederholung. Der Drehwurm der Minimal music ist im Baltikum noch quicklebendig, zumal die RepetitionsManie schon den altestnischen Runengesängen zu eigen war.
(Ein Beitrag über neue Flötenmusik aus Estland folgt.)
Lutz Lesle
Erschienen in: Flöte aktuell 1/2000, Seite 9
